El pensamiento de Albert Camus
CARLOS FUENTES 20/02/2010
Los hombres y mujeres de mi generación leímos ávidamente a dos autores franceses: Albert Camus y Jean-Paul Sartre. Contemporáneos entre sí, representaban para muchos de nosotros una modernidad conflictiva. Acaso Camus era mejor escritor
Los peligros del periodismo, según Camus, eran someterse al poder del dinero, mutilar la verdad con pretextos ideológicos: el desprecio al lector
que Sartre, aunque éste nos diese obras como La náusea, Las palabras, los ensayos críticos de Situaciones y el gran estudio sobre Jean Genet, al lado de obras dramáticas que André Malraux consideraba “Teatro de Bulevar” y de libros filosóficos densos. Camus, en cambio, escribió novelas de estilo diáfano (El extranjero, La peste, La caída), obras de teatro discutibles y ensayos extraordinarios (El mito de Sísifo, El hombre rebelde ) que lo llevaron a separarse de Sartre, pues mientras éste denunció la invasión de Hungría y al estalinismo, propuso un marxismo “particular” adaptado a la realidad de cada país. Camus, en cambio, desarrolló un pensamiento opuesto a toda “teología totalitaria”, consciente del absurdo humano y de las formas de la rebelión histórica, conduciendo a una reflexión sobre el terrorismo, de gran actualidad.
Sartre y Camus: hermanos en la posguerra, enemigos en la guerra fría. Subrayo que Camus, ante todo, fue un periodista totalmente inmerso en la reconstrucción de los órganos de opinión pública franceses después de la guerra y de la ocupación nazi. Como director del diario Combat (digno de su nombre) Camus se negó a admitir que la prensa fuese refugio de “literatos reprimidos, filósofos amargados o profesores arrepentidos”.
El periodismo no era exilio: era reino, y en el reino de la prensa, lo efímero es lo
que definía la condición humana. Los peligros del periodismo, según Camus, eran someterse al poder del dinero, halagar,vulgarizar, mutilar la verdad con pretextos ideológicos: el desprecio al lector. En cambio, una prensa libre, inteligente
y creativa respeta a las personas a las que se dirige y cuando lo hace, es el oficio más hermoso.
Le irritaba que alguien pudiese ser periodista y despreciar el oficio. Claro que ser periodista significa hacerse de enemigos. Mas ¿no es esto inevitable en una sociedad de “la malignidad, la denigración y la mentira sistemáticas”? Camus estaba muy cerca de otro premio Nobel de Literatura, François Mauriac, cuando éste declaraba que el periodismo “es el único género al que le conviene la expresión de literatura comprometida”. Y añadía Mauriac que él no separaba el valor literario del valor del compromiso.
Para Camus, periodismo era cultura y lo que degrada a la cultura conduce a la servidumbre. Señalo lo anterior para llegar al tema que obsesionó a Camus y que hoy está en el centro de la preocupación política nacional e internacional: el terror. Aplicado a la política a partir de la Revolución Francesa entre 1793 y 1794, el terror fue visto por Camus como un correlato de la historia.
El hombre no nació para la historia, explicó Albert Camus, pero la historia nos impone deberes a los que no podemos negarnos. Uno de ellos es oponernos a quienes creen que poseen, absolutamente, la razón —los dogmáticos—y tratan de imponerla en nombre de la verdad. Pero la verdad, se pregunta Camus, ¿no es “misteriosa, huidiza y debe ser siempre reconquistada”? El pensamiento totalitario dice que no. La verdad ya existe y yo —Iglesia, Estado, empresa, partido— ya la poseo. ¿Y quienes la sufren?
Camus toma partido no al servicio de quienes hacen la historia, sino a favor de quienes la sufren. El terrorismo es una forma extrema de dar la muerte y justificarla, conduciendo a las bodas sangrientas del terror y la represión. En nombre de la razón, el terrorismo abdica de la razón, pone la fuerza al servicio del mal hecho a los demás y representa una energía desviada y cruel. El terrorismo mutila a quien comete el acto y también al que lo sufre. Y Camus no obvia la verdad. Puede haber un terrorismo individual, pero también un terrorismo ideológico y religioso y un terrorismo de Estado. Que cada cual se ponga el saco que le convenga.
Hay una tensión permanente, nos advierte Camus, entre lo inevitable y lo injustificable. Es posible que el fin justifique los medios, ¿pero quién justifica el fin mismo? Esta gran cuestión política no la resuelve Camus. La plantea. Lo hace, claro, a partir de su condición de escritor-periodista, ensayista, novelista, autor dramático. Capturado —como todos— entre la voluntad de ser moral y todo lo que le impide serlo.
Entre las ganas de ser dichoso y la imposibilidad de acceder a una dicha plena. Camus recibió el Premio Nobel de Literatura en 1957, a los 44 años, como si Estocolmo previese, apresurada, la breve vida del escritor. Porque su distancia de lo que entonces pasaba por ortodoxia (de derecha o de izquierda) le valió toda suerte de epítetos. Boy scout, moral de la Cruz Roja, escritor edificante, santo sin Dios, experto en coartadas, traficante de amigo, ahora enemigo, Sartre: “Camus
escribe demasiado bien”.
Camus respondería que no se gana la justicia condenando a varias generaciones a la injusticia. Que existen la belleza y los humillados: ¿cómo serle fiel a ambos? Que más vale no agradar que doblegarse para quedar bien. Que la fama es un entierro prematuro porque niega el futuro y el derecho que todos tenemos de cambiar. Que no importa el tiempo que nos conceda la vida, sino cómo empleamos el tiempo. Y que no nos podemos separar de la historia, pero la podemos enfrentar críticamente.
Muy discutida fue la posición de Camus respecto a su patria natal, Argelia. El autor se ganó severos ataques por recordar que Argelia no era sólo musulmana, que no debía ceder ante los fanáticos y que al cabo era necesario vivir juntos y en paz o morir juntos y en guerra, acentuando la soledad de argelinos y franceses, así como la desgracia de ambos.
Superada por la historia tal disyuntiva, cabría hoy hacer la misma pregunta a israelíes y palestinos, pues la oportunidad de convivir, entender y abandonar el odio y la violencia son opciones constantes de la historia y la historia, nos recordó Albert Camus, es la tensión entre lo inevitable y lo insustituible.
Hijo de la luz y de la sombra. Joan Manuel Serrat. Sony / BMG. Sale a la venta el próximo martes día 23. La gira comenzará el 27 de marzo en Elche (Alicante). www.jmserrat.com.
Fuente El País
sábado, 20 de febrero de 2010
Reflejo de Monet en un espejo abstracto
La Fundación Thyssen confronta al rey del impresionismo con figuras clave de las vanguardias - Carmen Thyssen pronostica que su colección se quedará en Madrid
ÁNGELES GARCÍA - Madrid -
El ojo único y la mano única de los que un día habló Cézanne despliegan su ilimitada capacidad de fascinación en la Fundación Thyssen y en la sede de Caja Madrid. Claude Monet, rey entre los impresionistas, artista adorado por el gran público y eterno objeto de deseo de los coleccionistas, llega a Madrid en forma de una doble exposición que abrirá sus puertas el martes. Y lo hace confrontado a algunos de los grandes de la abstracción sobre los que ejerció su influencia (Rothko, Richter, Pollock...).
La exposición subraya la capacidad visionaria del rey impresionista
Desde la primera sala, algunos de los paisajes más conocidos de Monet (Los puentes de Charing Cross y de Waterloo, entre otros), pintados a diferentes horas del día, apuntan a una difuminación casi total de las formas. Son contornos difícilmente apreciables entre las brumas. Se exponen junto a dos paisajes de pintores contemporáneos, Turner y Whistler, que desde lugares distintos buscaban soluciones similares.
Ese afán por resolver problemas idénticos es lo que ha querido mostrar en esta exposición su comisaria, la conservadora de arte contemporáneo Paloma Alarcó. La diferencia es que Monet había encontrado soluciones para los mismos temas que muchos años después se plantearían y resolverían los artistas abstractos. "Después de su liderazgo con los impresionistas y el reconocimiento del momento", cuenta Alarcó, "Monet cae en el olvido. Los primeros abstractos se fijan en los volúmenes de Cezanne y desprecian olímpicamente a Monet. Es en la mitad del siglo pasado cuando, desde diferentes lugares del mundo y de una manera espontánea, los artistas que trabajan la abstracción matérica se fijan en la obra de Monet".
Es entonces, según Guillermo Solana, director artístico del museo Thyssen, cuando Monet deja de ser un abuelo pasado de moda para volver a convertirse en el dios que fue para los impresionistas. La única pena es que había muerto en 1926 en Giverny, en un entorno que consideraba su obra blanda, amorfa y confusa. "Fueron los informalistas europeos y los abstractos norteamericanos los que miran hacia la materialidad de su pintura o a sus pinceladas sueltas y desdibujadas".
Los paisajes de los acantilados de Étretat pintados al atardecer tienen un fondo que inspira el Cuadro en rojo de Mark Rothko creado en 1969. Los efectos de la luz son el tema común en ambas obras. Las complicadas pinceladas de Pollock en la obra titulada Número 9, de 1949, tienen su espejo en la versión de El puente japonés, pintada por Monet entre 1918 y 1924.
El desdibujado de las formas en los últimos cuadros de los nenúfares, que algunos historiadores atribuían a su mala vista, tiene aquí su reflejo en Clyfford Still y Barnet Newman. En la sala final de la Fundación Thyssen, las manchas de los jardines de Monet parecen ser reinterpretadas por Jackson Pollock y Mark Tobey a base de formas caligráficas enlazadas. Esas mismas manchas parecen estar en las composiciones de Cy Twombly y las piezas empastadas de Willen de Kooning.
El espacio de Caja Madrid se centra en la reconstrucción de lo que fue el Jardín de Giverny, donde se instaló el artista en 1890, un tranquilo pueblo cercano a París. Allí construyó su "jardín japonés", con un estanque lleno de ninfeas y nenúfares. Es allí donde creó toda la obra que forma parte del museo parisino de La Orangerie y la que es visualmente más próxima a la pura abstracción. Los paisajes de sauces, campos de labranza y tormentas se enfrentan a obrasde Sam Francis, Robert Ryman y Joan Mitchell. Testigo único de lo que fue este jardín de Giverny son las fotografías de Henri Cartier-Bresson que cierran la exposición.
En otro orden de cosas, y aunque la presentación de la exposición realizada ayer no incluía preguntas de los periodistas, Carmen Thyssen aseguró a la salida que el pasado miércoles almorzó con la ministra de Cultura y que está segura de que su colección permanecerá en el museo.
De momento, no se ha hablado de ninguna fórmula (alquiler, venta o prórroga del préstamo gratuito), pero la baronesa aseguró que le consta el interés del Ministerio de Cultura de que su obra se quede en el museo. Añadió que, en cambio, de momento no empezará a mezclar su colección con la que el Estado adquirió para la Fundación. "Me hacía ilusión empezar ya y por eso hablé de febrero, pero es mejor esperar", dijo.
Fuente El País
ÁNGELES GARCÍA - Madrid -
El ojo único y la mano única de los que un día habló Cézanne despliegan su ilimitada capacidad de fascinación en la Fundación Thyssen y en la sede de Caja Madrid. Claude Monet, rey entre los impresionistas, artista adorado por el gran público y eterno objeto de deseo de los coleccionistas, llega a Madrid en forma de una doble exposición que abrirá sus puertas el martes. Y lo hace confrontado a algunos de los grandes de la abstracción sobre los que ejerció su influencia (Rothko, Richter, Pollock...).
La exposición subraya la capacidad visionaria del rey impresionista
Desde la primera sala, algunos de los paisajes más conocidos de Monet (Los puentes de Charing Cross y de Waterloo, entre otros), pintados a diferentes horas del día, apuntan a una difuminación casi total de las formas. Son contornos difícilmente apreciables entre las brumas. Se exponen junto a dos paisajes de pintores contemporáneos, Turner y Whistler, que desde lugares distintos buscaban soluciones similares.
Ese afán por resolver problemas idénticos es lo que ha querido mostrar en esta exposición su comisaria, la conservadora de arte contemporáneo Paloma Alarcó. La diferencia es que Monet había encontrado soluciones para los mismos temas que muchos años después se plantearían y resolverían los artistas abstractos. "Después de su liderazgo con los impresionistas y el reconocimiento del momento", cuenta Alarcó, "Monet cae en el olvido. Los primeros abstractos se fijan en los volúmenes de Cezanne y desprecian olímpicamente a Monet. Es en la mitad del siglo pasado cuando, desde diferentes lugares del mundo y de una manera espontánea, los artistas que trabajan la abstracción matérica se fijan en la obra de Monet".
Es entonces, según Guillermo Solana, director artístico del museo Thyssen, cuando Monet deja de ser un abuelo pasado de moda para volver a convertirse en el dios que fue para los impresionistas. La única pena es que había muerto en 1926 en Giverny, en un entorno que consideraba su obra blanda, amorfa y confusa. "Fueron los informalistas europeos y los abstractos norteamericanos los que miran hacia la materialidad de su pintura o a sus pinceladas sueltas y desdibujadas".
Los paisajes de los acantilados de Étretat pintados al atardecer tienen un fondo que inspira el Cuadro en rojo de Mark Rothko creado en 1969. Los efectos de la luz son el tema común en ambas obras. Las complicadas pinceladas de Pollock en la obra titulada Número 9, de 1949, tienen su espejo en la versión de El puente japonés, pintada por Monet entre 1918 y 1924.
El desdibujado de las formas en los últimos cuadros de los nenúfares, que algunos historiadores atribuían a su mala vista, tiene aquí su reflejo en Clyfford Still y Barnet Newman. En la sala final de la Fundación Thyssen, las manchas de los jardines de Monet parecen ser reinterpretadas por Jackson Pollock y Mark Tobey a base de formas caligráficas enlazadas. Esas mismas manchas parecen estar en las composiciones de Cy Twombly y las piezas empastadas de Willen de Kooning.
El espacio de Caja Madrid se centra en la reconstrucción de lo que fue el Jardín de Giverny, donde se instaló el artista en 1890, un tranquilo pueblo cercano a París. Allí construyó su "jardín japonés", con un estanque lleno de ninfeas y nenúfares. Es allí donde creó toda la obra que forma parte del museo parisino de La Orangerie y la que es visualmente más próxima a la pura abstracción. Los paisajes de sauces, campos de labranza y tormentas se enfrentan a obrasde Sam Francis, Robert Ryman y Joan Mitchell. Testigo único de lo que fue este jardín de Giverny son las fotografías de Henri Cartier-Bresson que cierran la exposición.
En otro orden de cosas, y aunque la presentación de la exposición realizada ayer no incluía preguntas de los periodistas, Carmen Thyssen aseguró a la salida que el pasado miércoles almorzó con la ministra de Cultura y que está segura de que su colección permanecerá en el museo.
De momento, no se ha hablado de ninguna fórmula (alquiler, venta o prórroga del préstamo gratuito), pero la baronesa aseguró que le consta el interés del Ministerio de Cultura de que su obra se quede en el museo. Añadió que, en cambio, de momento no empezará a mezclar su colección con la que el Estado adquirió para la Fundación. "Me hacía ilusión empezar ya y por eso hablé de febrero, pero es mejor esperar", dijo.
Fuente El País
Jovens cientistas revelam-se - JN
Cerca de 700 estudantes da Universidade do Porto participam, desde ontem, na terceira edição do Encontro de Investigação Jovem da UP (IJUP). Durante três dias, na reitoria da instituição, os jovens dão a conhecer os resultados de 410 projectos de investigação.
Jovens cientistas revelam-se - JN
Jovens cientistas revelam-se - JN
viernes, 19 de febrero de 2010
miércoles, 17 de febrero de 2010
martes, 16 de febrero de 2010
Códice Daza de Lope de Vega adquirido por la Biblioteca Nacional
'Códice Daza', manuscrito de Lope de Vega adquirido por la Biblioteca Nacional.
Efe | Madrid
Las 532 páginas del 'Códice Daza', el único localizado de los tres borradores manuscritos que existen de Lope de Vega, estarán digitalizadas en un mes, y comenzará entonces la restauración de esta joya bibliográfica, la más importante adquisición de la Biblioteca Nacional en cuatro décadas.
El códice es en realidad un cartapacio que en su interior reúne numerosos cuadernillos en los que el literato escribió entre 1631 y 1634 poesía, sobre todo églogas (algunas inéditas), y también fragmentos de obras conocidas y publicadas aunque con variantes.
A pesar de su "inestimable valor literario", según ha asegurado la directora de la Biblioteca Nacional, Milagros del Corral, el manuscrito sí ha tenido un precio físico: 700.000 euros pagados con el respaldo del Ministerio de Cultura a un particular cuyo nombre no se ha desvelado.
Una cifra "enormemente ventajosa en este contexto de crisis", ha dicho Del Corral.
Los propietarios del 'Códice Daza' quisieron sacarlo de España para subastarlo en Londres en el año 2004, pero el Estado ejerció su derecho de tanteo y, tras examinar el cartapacio, negó el permiso para sacarlo del país.
La persona que accedió al borrador de Lope de Vega para poder emitir ese informe fue la directora de Patrimonio Bibliográfico de la Biblioteca Nacional, Teresa Mezquita, quien ha dicho que se quedó "atónita" cuando lo vio por primera vez, pues "era, inconfundiblemente, la letra de Lope y contenía unas obras de una importancia increíble".
El que fuera llamado 'Fénix de los Ingenios' por Cervantes escribió los contenidos del 'Códice Daza' cuando era casi un septuagenario al que se le acumulaban las desgracias y la soledad: en ese periodo murieron la última de sus grandes amantes, Marta de Nevares, y su hijo Lope Félix, mientras que la más querida de sus hijas, Antonia Clara, fue secuestrada por un hidalgo de apellido Tenorio.
Tanta desdicha ha quedado plasmada sobre los pliegos del 'Códice Daza' en la letra del dramaturgo, cuyos trazos pierden pulcritud según avanzan las cuartillas, pero sobre todo en sus poemas, que rezuman un tono melancólico.
La forma desordenada en que se suceden poesías y obras en este borrador o sus múltiples enmiendas y tachones confirman la forma desordenada en la que trabajaba el prolífico Lope de Vega, que pudo escribir hasta 1.800 obras de las que nos llegaron 400.
Una vez a salvo en la Biblioteca Nacional comienza ahora para el 'Códice Daza' un arduo proceso de restauración, aunque antes será digitalizado para que los investigadores y lectores puedan estudiarlo cuanto antes.
La estructura externa del cartapacio está deformada por una "mala colocación" y será necesario consolidar las tintas y las zonas del papel más deterioradas para evitar que se desprenda la escritura, ha explicado la restauradora de la Biblioteca Nacional Amelia Justo.
El papel verjurado que forma los cuadernillos es de muy buena calidad, ya que en esa época el papel se hacía a partir de paños, pero la tinta ferrogámica empleada por entonces es muy agresiva para el papel y con el tiempo llega a corroerlo, ha señalado.
Cuando esté restaurado, el borrador manuscrito volverá a ser digitalizado de nuevo, y después descansará en la cámara acorazada de la Biblioteca Nacional, con otros valiosos vecinos como el Cantar del Mío Cid y los Códices de Leonardo Da Vinci.
La directora de la institución ha asegurado que a pesar de los cuatro siglos de antigüedad que tiene el 'Códice Daza' es posible trazar su recorrido desde que Lope lo compiló hasta la actualidad.
Fuente Em Mundo.es
Los ojos....hablan!!!!!!!!!!!
El secreto de sus ojos, la película más hermosa e inequívocamente argentina que he visto en mucho tiempo. Si resulta que sus señas de identidad son notarialmente españolas, ¿cómo es posible que represente a Argentina en los Oscar, o que también figure en los Goya como candidata (Carlos Boyero-El País)
PS: Boyero sigue con una critica (o mas bien ironia)a la " ...obsesión de nacionalizar a la fuerza a los triunfadores..."
A mi personalmente, enamorada del cine argentino , veo con alegria que triunfe adonde sea. Que triunfe el mejor!
Madre mía!Madre mía!
Así se gestó la reconciliación de Almodóvar con la Academia de Cine
El cineasta acudió a última hora a la gala de los Goya en un coche con cristales tintados
ROCÍO GARCÍA - Madrid - 15/02/2010
Fue el secreto mejor guardado de la gala de los Goya. La aparición estelar de Pedro Almodóvar para dar el premio a la mejor película en el escenario de la ceremonia causó una verdadera conmoción. Había llegado momentos antes en un coche con cristales tintados para que nadie le pudiera ver. Procedía de un hotel situado enfrente del Palacio Municipal de Congresos, donde había pasado buena parte de la jornada en una habitación registrada con un nombre falso. Álex de la Iglesia, presidente de la Academia y urdidor de toda la movida en torno a Almodóvar, barajó como nombres falsos en el hotel los de los dos protagonistas de la película Con la muerte en los talones: Roger O. Thornhill y George Kaplan.
Celda 211, el drama carcelario del cineasta Daniel Monzón, se convirtió en la gran triunfadora. Con el premio al mejor director y mejor actor, dejó en segunda posición a Ágora. En la gala se rindió un sentido homenaje a Antonio Mercero con el Goya honorífico y Álex de la Iglesia vio cumplido uno de sus sueños: lograr que Pedro Almodóvar volviera a participar.
Ni la ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde, ni el hermano de Almodóvar, Agustín, sabían de la decisión del cineasta de hacer el gesto de acudir a la gala y escenificar así en público su reconciliación con la Academia, institución que abandonó hace años.
En la retransmisión televisiva de la ceremonia se vio claramente la sorpresa de todos los asistentes. "Madre mía, madre mía", exclamaba la ministra puesta en pie y aplaudiendo a rabiar. Sólo unas horas antes, concretamente a la una de la madrugada del día anterior, Almodóvar había dado el sí a Álex de la Iglesia, presidente de la Academia de Cine, quien durante meses hizo una labor de convencimiento.
Álex de la Iglesia justificó la palabra pesado con la que cariñosamente se dirigió a él Almodóvar en la gala por la multitud de cenas y encuentros que han mantenido en los últimos meses. "Yo lo que quería demostrar a Pedro es que la Academia le quiere, quería que viera cómo todos los asistentes a la gala, puestos en pie, le aplaudían. Pedro es un hombre generoso y valiente y le estaré eternamente agradecido. Me costó mucho pero yo es verdad que soy muy pesado. El año que viene le tocará a José Luis Garci".
FuenteEl Pais
El cineasta acudió a última hora a la gala de los Goya en un coche con cristales tintados
ROCÍO GARCÍA - Madrid - 15/02/2010
Fue el secreto mejor guardado de la gala de los Goya. La aparición estelar de Pedro Almodóvar para dar el premio a la mejor película en el escenario de la ceremonia causó una verdadera conmoción. Había llegado momentos antes en un coche con cristales tintados para que nadie le pudiera ver. Procedía de un hotel situado enfrente del Palacio Municipal de Congresos, donde había pasado buena parte de la jornada en una habitación registrada con un nombre falso. Álex de la Iglesia, presidente de la Academia y urdidor de toda la movida en torno a Almodóvar, barajó como nombres falsos en el hotel los de los dos protagonistas de la película Con la muerte en los talones: Roger O. Thornhill y George Kaplan.
Celda 211, el drama carcelario del cineasta Daniel Monzón, se convirtió en la gran triunfadora. Con el premio al mejor director y mejor actor, dejó en segunda posición a Ágora. En la gala se rindió un sentido homenaje a Antonio Mercero con el Goya honorífico y Álex de la Iglesia vio cumplido uno de sus sueños: lograr que Pedro Almodóvar volviera a participar.
Ni la ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde, ni el hermano de Almodóvar, Agustín, sabían de la decisión del cineasta de hacer el gesto de acudir a la gala y escenificar así en público su reconciliación con la Academia, institución que abandonó hace años.
En la retransmisión televisiva de la ceremonia se vio claramente la sorpresa de todos los asistentes. "Madre mía, madre mía", exclamaba la ministra puesta en pie y aplaudiendo a rabiar. Sólo unas horas antes, concretamente a la una de la madrugada del día anterior, Almodóvar había dado el sí a Álex de la Iglesia, presidente de la Academia de Cine, quien durante meses hizo una labor de convencimiento.
Álex de la Iglesia justificó la palabra pesado con la que cariñosamente se dirigió a él Almodóvar en la gala por la multitud de cenas y encuentros que han mantenido en los últimos meses. "Yo lo que quería demostrar a Pedro es que la Academia le quiere, quería que viera cómo todos los asistentes a la gala, puestos en pie, le aplaudían. Pedro es un hombre generoso y valiente y le estaré eternamente agradecido. Me costó mucho pero yo es verdad que soy muy pesado. El año que viene le tocará a José Luis Garci".
FuenteEl Pais
lunes, 15 de febrero de 2010
A Satán, atentamente, sus víctimas
A Satán, atentamente, sus víctimas
Editadas las cartas de los escritores Mijaíl Bulgákov y Evgeni Zamiatin a Stalin
JOAQUÍN ESTEFANÍA -
Sorprende en el protagonista de la película El círculo del poder, de Andréi Konchalovski, su ingenuidad en el tratamiento al poder omnímodo de Stalin en los albores de la II Guerra Mundial y al final de los grandes procesos de Moscú contra la oposición de izquierdas y de derechas: el tiempo del Gran Terror en la URSS. Algo de esa ingenuidad y relación masoquista hay también en la correspondencia que establece Mijaíl Bulgákov, el autor de la extraordinaria novela El maestro y Margarita, con Stalin, que encabeza con el familiar saludo "¡Muy estimado Iósif Visarionovich!", en la que le pide angustiado que cese la persecución que padece y le deje volver a sus novelas, a sus obras de teatro, porque para él no poder escribir equivale a ser enterrado vivo.
Los dos autores sufrieron un calvario a manos del régimen estalinista
"No poder escribir es lo mismo que ser enterrado vivo", se lamenta Bulgákov
Aparecen publicadas ahora estas cartas, así como las del escritor Evgeni Zamiatin (Cartas a Stalin, Editorial Veintisiete Letras), años después de la inmensa labor que hiciera el investigador Vitali Shentalinski, en su extraordinaria trilogía (Esclavos de la libertad, Crimen sin castigo y Denuncia contra Sócrates. Nuevos descubrimientos en los archivos literarios del KGB. Galaxia Gutenberg) contra la amnesia histórica.
Cuando la perestroika abrió en Rusia los primeros horizontes de libertad, Shentalinski se encerró para hacer un estudio de la historia de los escritores durante el periodo soviético que se inicia en 1917. Entró en la Lubianka, sede del KGB en la última reencarnación de los servicios de seguridad soviéticos, y abrió su caja negra para descubrir informes clasificados, documentos que se creían perdidos, obras inéditas de los represaliados: cerca de tres millares de intelectuales.
Lo primero que sorprende en las cartas de Bulgákov y Zamiatin -muy distintas, las del primero más dubitativas; las de Zamiatin más directas- es que apenas piden por su supervivencia, a pesar de que pasan pobreza, frío y privaciones ("los escritores rusos están acostumbrados a pasar hambre", escribe Zamiatin), sino el cese de las persecuciones y el silencio al que son sometidos por parte de las autoridades, los editores, sus propios camaradas del mundo de la cultura.
Dice Bulgákov que la lucha contra la censura, cualquiera que sea y cualquiera que sea el poder que la detente, representa su deber de escritor, así como la exigencia de una prensa libre: "Si algún escritor intentara demostrar que la libertad no le es necesaria, se asemejaría a un pez que asegurara públicamente que el agua no le es imprescindible". Por su parte, Zamiatin, militante del partido bolchevique y autor de la novela Nosotros (1920), que prefigura la contrautopía sobre el gran hermano de Orwell en 1984, fue apartado de la vida pública como un apestado por los camaradas que lucharon con él contra la dictadura zarista y que creyeron en la versión oficial de que era un enemigo del pueblo. Zamiatin pide a Stalin la expulsión del país, que le concede, y lo argumenta del siguiente modo. "Sé que aquí, debido a mi costumbre de escribir según mi conciencia y no por mandato alguno, se me considera un escritor de derechas; mientras que allí, por esa misma causa, tarde o temprano me tildarán probablemente de bolchevique. Pero incluso bajo esas condiciones, allí no me condenarán a guardar silencio, tendré la posibilidad de escribir y de publicar, aunque no sea en ruso".
Gracias a la intercesión de Gorki, Zamiatin saldrá de la URSS y no volverá nunca. Morirá cinco años después en París, tras haber adaptado a su protector, Máximo Gorki, en Los bajos fondos, y haber colaborado con el director de cine Jean Renoir. En cambio, Bulgákov permanecerá en el exilio interior y sufrirá prohibiciones, insultos, amenazas, retiradas de sus obras del cartel, manipulación de sus textos y el robo de sus manuscritos, lo que le llevará al borde de la locura.
En una de sus cartas, Bulgákov habla a Stalin de las críticas de sus obras publicadas en la prensa soviética: de ellas, tres son laudatorias y 298 hostiles e injuriosas; por ejemplo, se le describe como un barrendero de la literatura ocupado de recoger las sobras de una mesa después de haber vomitado en ella una docena de invitados. Por ello, el autor de El maestro y Margarita o La guarda blanca suplica a Stalin que le autorice a abandonar la URSS con su mujer, ya que para él "no poder escribir es lo mismo que ser enterrado vivo".
En abril de 1930, suena el teléfono del domicilio de Bulgákov; es el propio Stalin. Aparentemente, éste convence al escritor de que un intelectual ruso no puede vivir fuera de su patria y le proporciona trabajo en el Teatro del Arte; en la conversación, Bulgákov, profundamente impresionado por su interlocutor, no se atreve a reiterar su petición de exiliarse del país. Stalin termina diciéndole: "Tendríamos que reunirnos para hablar", pero esa conversación no se producirá nunca y Bulgákov sobrepasará la depresión y la demencia ante las continuas duchas escocesas a las que le someten las autoridades soviéticas, sin duda por orden de su secretario general.
Bulgákov termina de escribir su obra maestra, una de las novelas más importantes del siglo XX, en 1940, semanas antes de su muerte, pero sólo en 1989, con la perestroika de Gorbachov, se publicará en la URSS su versión definitiva, más de dos décadas después de su edición en Occidente. Nunca conocerá los efectos de la analogía que hay en El maestro y Margarita entre Satán y Stalin.
En la relación epistolar aparecida ahora en España se estima la posibilidad de que algunas cartas de Bulgákov probablemente fuesen cartas comenzadas, proyectadas y nunca enviadas. Las firmaba con el seudónimo de Tarzán y trataba de establecer lazos personales con Stalin. El antólo-go se pregunta: "¿Se trata de ingenuidad, de adulación servil, de masoquismo o de fascinación? Sin duda, todo a la vez".
Un miedo paralizante recorrió las vidas de muchos intelectuales hasta que Stalin murió en marzo de 1953. Estas cartas reflejan ese miedo y la necesidad de huir de él. Quizá porque como Konchalovski hace decir a Stalin en El círculo del poder: "Yo lo sé todo. Todo de todo el mundo". Esta película, las investigaciones de Shentalinski o las cartas a Stalin ayudan a comprender la naturaleza del estalinismo y la banalización del Mal, con mayúsculas.
Fuente El País
Editadas las cartas de los escritores Mijaíl Bulgákov y Evgeni Zamiatin a Stalin
JOAQUÍN ESTEFANÍA -
Sorprende en el protagonista de la película El círculo del poder, de Andréi Konchalovski, su ingenuidad en el tratamiento al poder omnímodo de Stalin en los albores de la II Guerra Mundial y al final de los grandes procesos de Moscú contra la oposición de izquierdas y de derechas: el tiempo del Gran Terror en la URSS. Algo de esa ingenuidad y relación masoquista hay también en la correspondencia que establece Mijaíl Bulgákov, el autor de la extraordinaria novela El maestro y Margarita, con Stalin, que encabeza con el familiar saludo "¡Muy estimado Iósif Visarionovich!", en la que le pide angustiado que cese la persecución que padece y le deje volver a sus novelas, a sus obras de teatro, porque para él no poder escribir equivale a ser enterrado vivo.
Los dos autores sufrieron un calvario a manos del régimen estalinista
"No poder escribir es lo mismo que ser enterrado vivo", se lamenta Bulgákov
Aparecen publicadas ahora estas cartas, así como las del escritor Evgeni Zamiatin (Cartas a Stalin, Editorial Veintisiete Letras), años después de la inmensa labor que hiciera el investigador Vitali Shentalinski, en su extraordinaria trilogía (Esclavos de la libertad, Crimen sin castigo y Denuncia contra Sócrates. Nuevos descubrimientos en los archivos literarios del KGB. Galaxia Gutenberg) contra la amnesia histórica.
Cuando la perestroika abrió en Rusia los primeros horizontes de libertad, Shentalinski se encerró para hacer un estudio de la historia de los escritores durante el periodo soviético que se inicia en 1917. Entró en la Lubianka, sede del KGB en la última reencarnación de los servicios de seguridad soviéticos, y abrió su caja negra para descubrir informes clasificados, documentos que se creían perdidos, obras inéditas de los represaliados: cerca de tres millares de intelectuales.
Lo primero que sorprende en las cartas de Bulgákov y Zamiatin -muy distintas, las del primero más dubitativas; las de Zamiatin más directas- es que apenas piden por su supervivencia, a pesar de que pasan pobreza, frío y privaciones ("los escritores rusos están acostumbrados a pasar hambre", escribe Zamiatin), sino el cese de las persecuciones y el silencio al que son sometidos por parte de las autoridades, los editores, sus propios camaradas del mundo de la cultura.
Dice Bulgákov que la lucha contra la censura, cualquiera que sea y cualquiera que sea el poder que la detente, representa su deber de escritor, así como la exigencia de una prensa libre: "Si algún escritor intentara demostrar que la libertad no le es necesaria, se asemejaría a un pez que asegurara públicamente que el agua no le es imprescindible". Por su parte, Zamiatin, militante del partido bolchevique y autor de la novela Nosotros (1920), que prefigura la contrautopía sobre el gran hermano de Orwell en 1984, fue apartado de la vida pública como un apestado por los camaradas que lucharon con él contra la dictadura zarista y que creyeron en la versión oficial de que era un enemigo del pueblo. Zamiatin pide a Stalin la expulsión del país, que le concede, y lo argumenta del siguiente modo. "Sé que aquí, debido a mi costumbre de escribir según mi conciencia y no por mandato alguno, se me considera un escritor de derechas; mientras que allí, por esa misma causa, tarde o temprano me tildarán probablemente de bolchevique. Pero incluso bajo esas condiciones, allí no me condenarán a guardar silencio, tendré la posibilidad de escribir y de publicar, aunque no sea en ruso".
Gracias a la intercesión de Gorki, Zamiatin saldrá de la URSS y no volverá nunca. Morirá cinco años después en París, tras haber adaptado a su protector, Máximo Gorki, en Los bajos fondos, y haber colaborado con el director de cine Jean Renoir. En cambio, Bulgákov permanecerá en el exilio interior y sufrirá prohibiciones, insultos, amenazas, retiradas de sus obras del cartel, manipulación de sus textos y el robo de sus manuscritos, lo que le llevará al borde de la locura.
En una de sus cartas, Bulgákov habla a Stalin de las críticas de sus obras publicadas en la prensa soviética: de ellas, tres son laudatorias y 298 hostiles e injuriosas; por ejemplo, se le describe como un barrendero de la literatura ocupado de recoger las sobras de una mesa después de haber vomitado en ella una docena de invitados. Por ello, el autor de El maestro y Margarita o La guarda blanca suplica a Stalin que le autorice a abandonar la URSS con su mujer, ya que para él "no poder escribir es lo mismo que ser enterrado vivo".
En abril de 1930, suena el teléfono del domicilio de Bulgákov; es el propio Stalin. Aparentemente, éste convence al escritor de que un intelectual ruso no puede vivir fuera de su patria y le proporciona trabajo en el Teatro del Arte; en la conversación, Bulgákov, profundamente impresionado por su interlocutor, no se atreve a reiterar su petición de exiliarse del país. Stalin termina diciéndole: "Tendríamos que reunirnos para hablar", pero esa conversación no se producirá nunca y Bulgákov sobrepasará la depresión y la demencia ante las continuas duchas escocesas a las que le someten las autoridades soviéticas, sin duda por orden de su secretario general.
Bulgákov termina de escribir su obra maestra, una de las novelas más importantes del siglo XX, en 1940, semanas antes de su muerte, pero sólo en 1989, con la perestroika de Gorbachov, se publicará en la URSS su versión definitiva, más de dos décadas después de su edición en Occidente. Nunca conocerá los efectos de la analogía que hay en El maestro y Margarita entre Satán y Stalin.
En la relación epistolar aparecida ahora en España se estima la posibilidad de que algunas cartas de Bulgákov probablemente fuesen cartas comenzadas, proyectadas y nunca enviadas. Las firmaba con el seudónimo de Tarzán y trataba de establecer lazos personales con Stalin. El antólo-go se pregunta: "¿Se trata de ingenuidad, de adulación servil, de masoquismo o de fascinación? Sin duda, todo a la vez".
Un miedo paralizante recorrió las vidas de muchos intelectuales hasta que Stalin murió en marzo de 1953. Estas cartas reflejan ese miedo y la necesidad de huir de él. Quizá porque como Konchalovski hace decir a Stalin en El círculo del poder: "Yo lo sé todo. Todo de todo el mundo". Esta película, las investigaciones de Shentalinski o las cartas a Stalin ayudan a comprender la naturaleza del estalinismo y la banalización del Mal, con mayúsculas.
Fuente El País
"el personaje me conmocionó"
"No soy parte del mundo moderno"
LAURA LUCCHINI -
Martin Scorsese no ha parado. En diez años, ha realizado seis películas de géneros muy distintos y nuevos para él. En Berlín, acaba de presentar Shutter island, un filme perturbador, basado en la novela homónima de Dennis Lehane, en la que explora el inquietante terreno del terror psicológico.Llega a la entrevista de muy buen humor. Sonríe continuamente y a veces suelta la carcajada. Pide un café que no toca. Habla rápido y enfatiza su discurso con las manos y con los ojos, que a veces abre como platos tras sus gafas de pasta negra. A los 67 años y con una producción polifacética, asegura que sigue hablando de lo mismo: su gente, su barrio de Queens, las personas que encontró a lo largo de su vida.
Pregunta. ¿Por qué ha querido explorar un nuevo género?
Respuesta. Por un impacto emocional. Cuando terminé de leer el guión, el personaje me conmocionó tanto que me encontré con lágrimas en los ojos. Ni siquiera había entendido bien las últimas líneas, no sabía si se trataba de un hombre bueno o de un monstruo. Volví a leerlo y me emocionó ver que siempre parecía ser una cosa y luego era otra, y luego otra, y otra, y otra más. Si yo podía lograr ese impacto y trasladar el poder psicológico que me había imaginado a la pantalla, con los actores, las luces y la música..., estaba seguro de que era un magnífico puzzle.
P. ¿Cómo logró el delicado equilibrio que rige este puzzle?
R. No lo sé, creo que simplemente saltamos adentro. Buscamos la esencia, no la encontrábamos, entonces seguimos buscando hasta que la encontramos. En algunos momentos me divertí pero durante la mayoría del rodaje me dominaba el miedo. Fue perturbador. Y el montaje fue incluso peor.
P. ¿Se involucra todavía en las películas que dirige?
R. Creía que ya no, pero me sigue ocurriendo. De repente empecé a sentirme muy triste por el sufrimiento que rodea esta historia. Tenía que contarla. Trata del descubrimiento. ¿Cuál es la historia más importante del mundo occidental? Conócete a ti mismo. Creo que existimos para esa búsqueda. Conocernos a nosotros para encontrar la paz. Con nosotros mismos y los demás. Ya lo toqué en Toro Salvaje, cuando Robert De Niro mira en el espejo y pronuncia su discurso. En este momento logra la paz, y cierta redención.
P. ¿Ha logrado usted paz?
R. Espero lograrla. Tengo dos hijas mayores, de mi primer matrimonio. Y ahora tengo otra familia con una niña pequeña, que acaba de cumplir 10 años. Vivir con un hijo pequeño ayuda mucho. También los perros.
P. Volvamos a la película. Se investiga el miedo, pero también la pérdida...
R. Cuando te haces mayor, hay muchas cosas que giran alrededor de la pérdida. Tus amigos empiezan a morir. No hay tiempo para hacerse nuevos. Sobre todo ¿Dónde los vas a buscar? Los más jóvenes no son de tu tiempo, no escucharon a Elvis Presley en 1953. Quizá lo escucharon en 2003 pero no hay contexto para la discusión intelectual. Cuando te haces mayor te vuelves más reservado, si tienes una familia te relacionas con tu familia, e intentas hacer bien tu trabajo. Yo no formo parte del mundo moderno por eso, si la historia que voy a narrar tiene raíces en estilos viejos, abrazo esos estilos y si las referencias a estos estilos interesan a la gente más joven, pueden ir a ver los originales.
P. ¿Hitchcock es una de sus referencias?
R. Siempre está Hitchcock. Hitchcock, Kubrick y Bertolucci son esos directores a los que vuelvo a ver una y otra vez. Empecé a ver a Hitchcock como entretenimiento pero después descubrí algo que tenía a que ver con los personajes principales, algo que te hacía sentir responsable y te involucraba en cosas que no habías hecho. Y también me ha encantado siempre la precisión de ese mundo artificial. Yo soy lo opuesto, mis raíces tienen más a que ver con Cassavetes, pero los movimientos de la cámara de Hitchcock expresan sensaciones. Son muy expresivos. Sigo viendo Vértigo muy a menudo.
P. En una vieja entrevista publicada en The New York Times, usted dijo que empezó a hacer películas para hablar de su gente, del mundo en el que vivía. ¿Sigue esa idea tras sus películas actuales?
R. Si totalmente. En particular la mi escuela. Los profesores eran religiosos, dos eran curas, uno de ellos sigue viviendo, es un ítaloamericano. Cuando tenía once o doce años nos hablaba, nos guiaba, nos hacía pensar, 'no tenéis que vivir como la mayoría de la gente de este barrio, tenéis que salir de aquí, usar vuestra cabeza, leer'. Sigue siendo una fuente de inspiración para mí a la hora de hacer películas. Luego había otro nivel, el de la gente del barrio que no eran trabajadores honestos, sino criminales organizados, amigos míos. Siempre sentiré atracción por las historias de la gente de esos niveles sociales, en particular por los valores del sacrificio y del sufrimiento. Si Jesucristo hubiese vivido en el 1985 en Nueva York, no habría vivido en casa del alcalde, sino en 8th Avenue, entre los drogadictos, las prostitutas y los sin techo, y ésa es la sociedad que lo rechazaría. Eso es lo que me interesa de la cristiandad, y siempre estará presente. Pero luego conocí también a más gente, no sólo a criminales.
Fuente El País
LAURA LUCCHINI -
Martin Scorsese no ha parado. En diez años, ha realizado seis películas de géneros muy distintos y nuevos para él. En Berlín, acaba de presentar Shutter island, un filme perturbador, basado en la novela homónima de Dennis Lehane, en la que explora el inquietante terreno del terror psicológico.Llega a la entrevista de muy buen humor. Sonríe continuamente y a veces suelta la carcajada. Pide un café que no toca. Habla rápido y enfatiza su discurso con las manos y con los ojos, que a veces abre como platos tras sus gafas de pasta negra. A los 67 años y con una producción polifacética, asegura que sigue hablando de lo mismo: su gente, su barrio de Queens, las personas que encontró a lo largo de su vida.
Pregunta. ¿Por qué ha querido explorar un nuevo género?
Respuesta. Por un impacto emocional. Cuando terminé de leer el guión, el personaje me conmocionó tanto que me encontré con lágrimas en los ojos. Ni siquiera había entendido bien las últimas líneas, no sabía si se trataba de un hombre bueno o de un monstruo. Volví a leerlo y me emocionó ver que siempre parecía ser una cosa y luego era otra, y luego otra, y otra, y otra más. Si yo podía lograr ese impacto y trasladar el poder psicológico que me había imaginado a la pantalla, con los actores, las luces y la música..., estaba seguro de que era un magnífico puzzle.
P. ¿Cómo logró el delicado equilibrio que rige este puzzle?
R. No lo sé, creo que simplemente saltamos adentro. Buscamos la esencia, no la encontrábamos, entonces seguimos buscando hasta que la encontramos. En algunos momentos me divertí pero durante la mayoría del rodaje me dominaba el miedo. Fue perturbador. Y el montaje fue incluso peor.
P. ¿Se involucra todavía en las películas que dirige?
R. Creía que ya no, pero me sigue ocurriendo. De repente empecé a sentirme muy triste por el sufrimiento que rodea esta historia. Tenía que contarla. Trata del descubrimiento. ¿Cuál es la historia más importante del mundo occidental? Conócete a ti mismo. Creo que existimos para esa búsqueda. Conocernos a nosotros para encontrar la paz. Con nosotros mismos y los demás. Ya lo toqué en Toro Salvaje, cuando Robert De Niro mira en el espejo y pronuncia su discurso. En este momento logra la paz, y cierta redención.
P. ¿Ha logrado usted paz?
R. Espero lograrla. Tengo dos hijas mayores, de mi primer matrimonio. Y ahora tengo otra familia con una niña pequeña, que acaba de cumplir 10 años. Vivir con un hijo pequeño ayuda mucho. También los perros.
P. Volvamos a la película. Se investiga el miedo, pero también la pérdida...
R. Cuando te haces mayor, hay muchas cosas que giran alrededor de la pérdida. Tus amigos empiezan a morir. No hay tiempo para hacerse nuevos. Sobre todo ¿Dónde los vas a buscar? Los más jóvenes no son de tu tiempo, no escucharon a Elvis Presley en 1953. Quizá lo escucharon en 2003 pero no hay contexto para la discusión intelectual. Cuando te haces mayor te vuelves más reservado, si tienes una familia te relacionas con tu familia, e intentas hacer bien tu trabajo. Yo no formo parte del mundo moderno por eso, si la historia que voy a narrar tiene raíces en estilos viejos, abrazo esos estilos y si las referencias a estos estilos interesan a la gente más joven, pueden ir a ver los originales.
P. ¿Hitchcock es una de sus referencias?
R. Siempre está Hitchcock. Hitchcock, Kubrick y Bertolucci son esos directores a los que vuelvo a ver una y otra vez. Empecé a ver a Hitchcock como entretenimiento pero después descubrí algo que tenía a que ver con los personajes principales, algo que te hacía sentir responsable y te involucraba en cosas que no habías hecho. Y también me ha encantado siempre la precisión de ese mundo artificial. Yo soy lo opuesto, mis raíces tienen más a que ver con Cassavetes, pero los movimientos de la cámara de Hitchcock expresan sensaciones. Son muy expresivos. Sigo viendo Vértigo muy a menudo.
P. En una vieja entrevista publicada en The New York Times, usted dijo que empezó a hacer películas para hablar de su gente, del mundo en el que vivía. ¿Sigue esa idea tras sus películas actuales?
R. Si totalmente. En particular la mi escuela. Los profesores eran religiosos, dos eran curas, uno de ellos sigue viviendo, es un ítaloamericano. Cuando tenía once o doce años nos hablaba, nos guiaba, nos hacía pensar, 'no tenéis que vivir como la mayoría de la gente de este barrio, tenéis que salir de aquí, usar vuestra cabeza, leer'. Sigue siendo una fuente de inspiración para mí a la hora de hacer películas. Luego había otro nivel, el de la gente del barrio que no eran trabajadores honestos, sino criminales organizados, amigos míos. Siempre sentiré atracción por las historias de la gente de esos niveles sociales, en particular por los valores del sacrificio y del sufrimiento. Si Jesucristo hubiese vivido en el 1985 en Nueva York, no habría vivido en casa del alcalde, sino en 8th Avenue, entre los drogadictos, las prostitutas y los sin techo, y ésa es la sociedad que lo rechazaría. Eso es lo que me interesa de la cristiandad, y siempre estará presente. Pero luego conocí también a más gente, no sólo a criminales.
Fuente El País
domingo, 14 de febrero de 2010
Ilustrarte 2009 no Museu da Electricidade
Definitivamente esta é uma linda exposiçao. Até 04 de Abril.
Estava iminente um atentado
ETA/Óbidos: Estava iminente um atentado -
Madrid, 14 fev (Lusa) - O ministro espanhol do Interior, Alfredo Perez Rubalcaba, disse hoje que o comando da ETA que ocupava uma vivenda em Óbidos tinha 300 quilos de explosivos preparados para um atentado "iminente", informou a agência EFE.
Rubalcaba fez estas declarações antes de iniciar uma viagem a Dacar, Senegal, onde participará amanhã na conferência ministerial sobre a luta contra o tráfico ilegal de estupefacientes.
O membro do governo espanhol confirmou que 300 quilos de explosivos estavam preparados para uma ação próxima pois, explicou, a mistura de componentes faz-se imediatamente antes da utilização, uma vez que perdem a eficácia ao fim de pouco tempo.
Comento: melhor que fique cada um em sua própria praia,né nao???
Madrid, 14 fev (Lusa) - O ministro espanhol do Interior, Alfredo Perez Rubalcaba, disse hoje que o comando da ETA que ocupava uma vivenda em Óbidos tinha 300 quilos de explosivos preparados para um atentado "iminente", informou a agência EFE.
Rubalcaba fez estas declarações antes de iniciar uma viagem a Dacar, Senegal, onde participará amanhã na conferência ministerial sobre a luta contra o tráfico ilegal de estupefacientes.
O membro do governo espanhol confirmou que 300 quilos de explosivos estavam preparados para uma ação próxima pois, explicou, a mistura de componentes faz-se imediatamente antes da utilização, uma vez que perdem a eficácia ao fim de pouco tempo.
Comento: melhor que fique cada um em sua própria praia,né nao???
Portugal tem uma das melhores comidas do mundo"
Gastronomia: "Só não há mais restaurantes portugueses no Guia Michelin por falta de conhecimento" - José Silva
Porto, 14 fev (Lusa) - O crítico de gastronomia José Silva disse hoje à Lusa que o número de restaurantes na categoria de bom a excelente tem aumentado e que "só não há mais restaurantes portugueses no Guia Michelin por falta de conhecimento".
Em declarações à Lusa, José Silva disse que "Portugal tem uma das melhores comidas do mundo", realçando "o equilíbrio e a diversidade da gastronomia portuguesa".
O guia "Restaurantes de Portugal", de José Silva, publicado pela Civilização, foi um dos três vencedores na categoria de Guias nos Gourmand World Cookbook Awards, que distinguem anualmente livros de culinária e vinhos de todo o mundo.
Comento:verdade verdadeira!
Porto, 14 fev (Lusa) - O crítico de gastronomia José Silva disse hoje à Lusa que o número de restaurantes na categoria de bom a excelente tem aumentado e que "só não há mais restaurantes portugueses no Guia Michelin por falta de conhecimento".
Em declarações à Lusa, José Silva disse que "Portugal tem uma das melhores comidas do mundo", realçando "o equilíbrio e a diversidade da gastronomia portuguesa".
O guia "Restaurantes de Portugal", de José Silva, publicado pela Civilização, foi um dos três vencedores na categoria de Guias nos Gourmand World Cookbook Awards, que distinguem anualmente livros de culinária e vinhos de todo o mundo.
Comento:verdade verdadeira!
República (ainda)
República/100 anos: Busto deve ser mantido - Líder associativo luso brasileiro
14 de Fevereiro
São Paulo, Brasil, 12 fev (Lusa) - O busto da República deve ser mantido como "símbolo original" de Portugal, a exemplo da bandeira, como "referência de uma época", afirmou à agência Lusa um dos principais líderes associativos da emigração portuguesa no Brasil.
António de Almeida e Silva, presidente do Conselho da Comunidade Luso-brasileira de São Paulo (CCLB), classificou de "verdadeiro alterar-se valores tão referenciais".
"Eu penso que história é história e precisa ter os seus factos, influências, manifestações preservados no tempo, como referência de uma época, de uma sociedade e de um povo. São de facto símbolos originais da República Portuguesa", disse.
14 de Fevereiro
São Paulo, Brasil, 12 fev (Lusa) - O busto da República deve ser mantido como "símbolo original" de Portugal, a exemplo da bandeira, como "referência de uma época", afirmou à agência Lusa um dos principais líderes associativos da emigração portuguesa no Brasil.
António de Almeida e Silva, presidente do Conselho da Comunidade Luso-brasileira de São Paulo (CCLB), classificou de "verdadeiro alterar-se valores tão referenciais".
"Eu penso que história é história e precisa ter os seus factos, influências, manifestações preservados no tempo, como referência de uma época, de uma sociedade e de um povo. São de facto símbolos originais da República Portuguesa", disse.
Republica e Estética
República/100 anos: Busto da República está desatualizado - Joana Vasconcelos
14 de Fevereiro
Lisboa, 12 fev (Lusa) - A artista plástica Joana Vasconcelos considera que o busto da República deve ser alterado por estar "bastante desatualizado".
"Porque a figura da República é a figura de uma época. Simboliza as mulheres de uma época e está muito ligada à escultura clássica europeia. É uma coisa bastante desatualizada", disse a artista plástica, em declarações à agência Lusa.
Para Joana Vasconcelos, membro da Comissão para as Comemorações do Centenário da República, a realizar-se um novo busto este devia retratar "uma mulher mais jovem, de outra época, uma mulher contemporânea".
PS Neste momento em que reproduzo a noticia da agência Lusa ouço um fado antigo que diz assim: "Lisboa, nao sejas.....francesa".E haja Coincidências
14 de Fevereiro
Lisboa, 12 fev (Lusa) - A artista plástica Joana Vasconcelos considera que o busto da República deve ser alterado por estar "bastante desatualizado".
"Porque a figura da República é a figura de uma época. Simboliza as mulheres de uma época e está muito ligada à escultura clássica europeia. É uma coisa bastante desatualizada", disse a artista plástica, em declarações à agência Lusa.
Para Joana Vasconcelos, membro da Comissão para as Comemorações do Centenário da República, a realizar-se um novo busto este devia retratar "uma mulher mais jovem, de outra época, uma mulher contemporânea".
PS Neste momento em que reproduzo a noticia da agência Lusa ouço um fado antigo que diz assim: "Lisboa, nao sejas.....francesa".E haja Coincidências
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