sábado, 19 de enero de 2013
Walmor Chagas e as despedidas
Luiz Fernando Carvalho (diretor): Que perda, meu Deus!
Ator sublime! Poeta! Um verdadeiro farol para mim. Quando o convidei
para viver Dom Afonso em Os Maias, ele já havia se retirado, morava
isolado, dizia não acreditar naquilo que havia se transformado o ofício
dos atores. Eu apenas disse: venha me falar sobre a desilusão. Ele foi a
luz de "Os Maias", a viga maior, o centro de tudo. Quanta saudade.
Tony Ramos (ator): Fico muito emocionado. Quando você ouve fica meio sem chão. Quero lembrar deste grande ator com quem trabalhei algumas vezes. Minha primeira novela na TV Tupi de São Paulo foi com ele. Muitas coisas vêm à minha mente. Ele era muito culto, intelectual, bem informado. Walmor tem uma história rica principalmente por seu vasto conhecimento de grandes autores, escritores e dramaturgos. Tomei um susto com a notícia e ao mesmo tempo parece um filme que vai passando em nossas mentes. Quero que ele tenha um descanso mais que merecido e conto com a boa vontade da memória de todos os brasileiros para que lembrem sempre da importância deste ator
Tony Ramos (ator): Fico muito emocionado. Quando você ouve fica meio sem chão. Quero lembrar deste grande ator com quem trabalhei algumas vezes. Minha primeira novela na TV Tupi de São Paulo foi com ele. Muitas coisas vêm à minha mente. Ele era muito culto, intelectual, bem informado. Walmor tem uma história rica principalmente por seu vasto conhecimento de grandes autores, escritores e dramaturgos. Tomei um susto com a notícia e ao mesmo tempo parece um filme que vai passando em nossas mentes. Quero que ele tenha um descanso mais que merecido e conto com a boa vontade da memória de todos os brasileiros para que lembrem sempre da importância deste ator
viernes, 18 de enero de 2013
miércoles, 16 de enero de 2013
atividade cerebral "dispara" quando se depara com palavras incomuns ou com uma estrutura semântica complexa.
Ler obras clássicas da literatura, como os livros de Shakespeare,
Fernando Pessoa e T. S. Eliot, estimula a atividade do cérebro de uma
forma mais intensa do que a leitura de textos coloquiais. Foi o que
concluiu um estudo feito na Universidade de Liverpool, na Grã-Bretanha, e
divulgado pela própria instituição nesta terça-feira. A pesquisa ainda
mostrou que os clássicos podem, muitas vezes, ser mais eficazes do que
livros de autoajuda para auxiliar pessoas que tenham algum problema
emocional.
Para chegar a esses resultados, a equipe que realizou o trabalho, coordenada por Phillip Davis, professor da Universidade de Liverpool, selecionou 30 voluntários e pediu que eles lessem o primeiro trecho de uma série de obras clássicas da literatura inglesa. Depois, os participantes foram orientados a ler a mesma história, mas reescritas em uma linguagem coloquial. Nesses dois momentos da pesquisa, os autores monitoraram a atividade cerebral dos indivíduos por meio de exames de ressonância magnética.
Alimento para a mente — Os pesquisadores observaram, então, que a atividade cerebral dos participantes "dispara" quando eles se deparam com palavras incomuns ou com uma estrutura semântica complexa. No entanto, a atividade do cérebro continua normal quando o indivíduo faz a leitura do mesmo conteúdo, mas escrito de uma forma coloquial. Segundo o estudo, esses estímulos proporcionados pelas obras clássicas se mantêm durante um tempo, podendo surtir efeitos positivos a longo prazo para a mente de uma pessoa, como a sua capacidade de concentrar-se, por exemplo.
A equipe também descobriu que a leitura de textos clássicos afeta a atividade do lado direito do cérebro, região onde são armazenadas as lembranças autobiográficas. Isso, segundo os pesquisadores, ajuda um indivíduo a refletir e a entender melhor as suas lembranças. Portanto, pode servir como uma atividade de autoajuda mais útil do que os próprios livros com essa finalidade, segundo os autores. “A poesia não é só uma questão de estilo. A descrição profunda de experiências acrescenta elementos emocionais e biográficos ao conhecimento cognitivo que já possuímos de nossas lembranças”, diz Davis.
(Com agência EFE)
Para chegar a esses resultados, a equipe que realizou o trabalho, coordenada por Phillip Davis, professor da Universidade de Liverpool, selecionou 30 voluntários e pediu que eles lessem o primeiro trecho de uma série de obras clássicas da literatura inglesa. Depois, os participantes foram orientados a ler a mesma história, mas reescritas em uma linguagem coloquial. Nesses dois momentos da pesquisa, os autores monitoraram a atividade cerebral dos indivíduos por meio de exames de ressonância magnética.
Alimento para a mente — Os pesquisadores observaram, então, que a atividade cerebral dos participantes "dispara" quando eles se deparam com palavras incomuns ou com uma estrutura semântica complexa. No entanto, a atividade do cérebro continua normal quando o indivíduo faz a leitura do mesmo conteúdo, mas escrito de uma forma coloquial. Segundo o estudo, esses estímulos proporcionados pelas obras clássicas se mantêm durante um tempo, podendo surtir efeitos positivos a longo prazo para a mente de uma pessoa, como a sua capacidade de concentrar-se, por exemplo.
A equipe também descobriu que a leitura de textos clássicos afeta a atividade do lado direito do cérebro, região onde são armazenadas as lembranças autobiográficas. Isso, segundo os pesquisadores, ajuda um indivíduo a refletir e a entender melhor as suas lembranças. Portanto, pode servir como uma atividade de autoajuda mais útil do que os próprios livros com essa finalidade, segundo os autores. “A poesia não é só uma questão de estilo. A descrição profunda de experiências acrescenta elementos emocionais e biográficos ao conhecimento cognitivo que já possuímos de nossas lembranças”, diz Davis.
(Com agência EFE)
Fonte Revista Veja-Ciencia Aqui
Histórias do corpo e do sexo por JOÃO LOPES
Há
um preconceito antigo que obriga a dizer que, apesar de O Império dos
Sentidos (1976), Nagisa Oshima é um grande cineasta. Neste momento de
luto, importa repetir que não é "apesar desse filme", mas também através
dele, que Oshima fica como um dos autores maiores da segunda metade do
século XX. No caso português, as memórias caricatas do debate (?) que o
filme provocou só agravam a situação, desde logo pela recusa de
enfrentar o seu núcleo temático, transversal a toda a obra de Oshima. A
saber: a cumplicidade visceral entre amor e morte.
Afinal de contas, ainda antes do 25 de Abril, Portugal foi um dos primeiros países europeus a poder ver alguns dos filmes da primeira fase de Oshima, incluindo O Enforcamento (1968), O Menino (1969) e Cerimónia Solene (1971), todos eles direta ou indiretamente marcados pelas memórias traumáticas da Segunda Guerra Mundial. Não que, alguma vez, Oshima tenha sido um cineasta banalmente "histórico". Não era esse o espírito da "nova vaga" japonesa que ele também simbolizou. Desde o emblemático Contos Cruéis da Juventude (1960), a sua visão decorre, justamente, da necessidade de discutir as categorias históricas herdadas das gerações anteriores, a começar pelos métodos de "reconstituição", num processo em que as singularidades dos corpos se revelam decisivas.
Num certo sentido, até ao derradeiro filme (Tabu, 1999), Oshima filma a impossível coincidência entre a identidade história do indivíduo e as razões do seu corpo. Mais do que isso: entre o imaginário do corpo e a crueza do sexo, Oshima descobre as fissuras por onde se insinua a certeza silenciosa da morte. Faz medo, claro. E, ontem como hoje, merece mais, muito mais, do que algumas polémicas de trazer por casa.
Fonte Dn.pt
Comento: Irretocável!
Afinal de contas, ainda antes do 25 de Abril, Portugal foi um dos primeiros países europeus a poder ver alguns dos filmes da primeira fase de Oshima, incluindo O Enforcamento (1968), O Menino (1969) e Cerimónia Solene (1971), todos eles direta ou indiretamente marcados pelas memórias traumáticas da Segunda Guerra Mundial. Não que, alguma vez, Oshima tenha sido um cineasta banalmente "histórico". Não era esse o espírito da "nova vaga" japonesa que ele também simbolizou. Desde o emblemático Contos Cruéis da Juventude (1960), a sua visão decorre, justamente, da necessidade de discutir as categorias históricas herdadas das gerações anteriores, a começar pelos métodos de "reconstituição", num processo em que as singularidades dos corpos se revelam decisivas.
Num certo sentido, até ao derradeiro filme (Tabu, 1999), Oshima filma a impossível coincidência entre a identidade história do indivíduo e as razões do seu corpo. Mais do que isso: entre o imaginário do corpo e a crueza do sexo, Oshima descobre as fissuras por onde se insinua a certeza silenciosa da morte. Faz medo, claro. E, ontem como hoje, merece mais, muito mais, do que algumas polémicas de trazer por casa.
Fonte Dn.pt
Comento: Irretocável!
Portugueses continuam sem reconhecimento no Brasil
Ordem dos Engenheiros
Portugueses continuam sem reconhecimento no Brasil
por Lusa, texto publicado por Paula Mourato
Os diplomas dos engenheiros portugueses continuam sem reconhecimento no
Brasil, apesar dos acordos assinados no último ano entre as
universidades dos dois países, revelou à Lusa a Ordem dos Engenheiros.
Pelo menos desde a crise económica de 2008 que a Ordem tem intensificado "esforços" para que sejam reconhecidos no Brasil os diplomas de engenharia e, em meados do ano passado, o bastonário chegou mesmo a considerar uma "vitória" a assinatura de um acordo em novembro de 2011 entre universidades portuguesas e brasileiras.
O acordo previa que ao fim de 180 dias fossem elaborados critérios para esse reconhecimento do exercício da profissão, uma exigência que ainda não foi cumprida pelos brasileiros apesar de volvido mais de um ano sobre o compromisso.
"Passado um mês fizemos o trabalho de casa e, em junho passado, pediram-nos mais tempo para estudar o assunto", explicou o bastonário, adiantando que até agora ainda não houve resposta e não se avizinha quando haverá.
O Brasil, que vai receber o Mundial de Futebol e os Jogos Olímpicos, podia ser um importante mercado de trabalho para os portugueses desempregados, lamenta Carlos Matias Ramos, lembrando que em Portugal trabalham mais de 300 engenheiros brasileiros cujos diplomas são reconhecidos pela Ordem
Espaço e Tempo
"A vida é
continuamente percorrer caminhos, sabendo que não podemos fazer tudo.
Temos que fazer escolhas, conseguir implementar, às vezes, projetos que
são mais facilmente [exequíveis] num certo espaço e num certo tempo,
depois deixar outros para mais tarde. Olho para um copo sempre meio
cheio" João Caraça< Fundaçao Calouste Gulbenkian_Paris
Fonte DN.pt
PS: `de bolso`, eu sei! Mas tao eficaz! tao eficiente!
Fonte DN.pt
PS: `de bolso`, eu sei! Mas tao eficaz! tao eficiente!
martes, 15 de enero de 2013
Morreu o último sobrevivente da Lista de Schindler
Leon Leyson, conhecido por "o pequeno Leyson", tinha 9 anos quando a Alemanha invadiu a Polónia.
Com 10 anos, a sua família foi enviada para um gueto de Cracóvia. Leon Leyson sobreviveu ao genocídio nazi não chegando sequer a ser deportado para os campos de concentração. Aos 13 anos, trabalhava numa fábrica de vidro de Oskar Schindler, e foi parar à sua lista.
De acordo com os seus próprios relatos em entrevistas sobre a Segunda Guerra Mundial, passou décadas sem falar da sua traumática experiência por pensar que não interessaria a ninguém. Até que Steven Spielberg decidiu pegar na história e realizar uma grande obra para cinema.
A partir daí foram muitos os órgãos de comunicação social que se interessaram pela história de Leyson, que reviveu todo o holocausto em palestras e discursos.
Passou muita fome, como quase todos os camaradas de trabalho, até que Schindler o ajudou duplicando a sua ração e colocando também a mãe e os irmãos sobreviventes na lista da salvação.
Fonte dn.pt
Literatura e Estrutura Musical
Escrito en una prosa de precisa belleza, densa y abigarrada, Una tumba para Boris Davidovich posee una estructura casi musical: los diferentes relatos que componen el libro podrían considerarse, en un sentido muy literal, como variaciones sobre un mismo tema. Al igual que esos grupos de notas recurrentes que nos recuerdan que continuamos escuchando la misma sinfonía, los personajes que aparecen en un relato regresan, a veces incidentalmente, otras con mayor presencia, en alguna de las otras historias, acaso para mostrarnos que el sufrimiento humano, la muerte y la insignificancia acaban por atraparnos a todos.
El pretendido tono documental, en el que documentos reales son utilizados como parte de la ficción, alienta una reflexión sobre la Historia y la memoria. La descripción de miniaturista en la que Kiš se demora a veces es una reivindicación de los individuos. De los individuos reales, con sentimientos reales -ante todo, el dolor, que atenaza el cuerpo y la mente-, empleados como barata carne de cañón por la Historia que, después de usarlos, se deshace sin remilgos de ellos. Kiš nos pide que no concedamos a la Historia esa fatalidad que sólo puede construirse prescindiendo sin miramientos de los "detalles" -personas de carne y hueso- para ofrecer así un relato nítido y consistente; aunque en ocasiones, como sucedía bajo el estalinismo, la Historia deba reescribirse cada día.
Como ocurre en la verdadera literatura, no hay nada arbitrario en Una tumba para Boris Davidovich. No se persigue una belleza vana, ni se da rienda suelta a vagas veleidades metafísicas que encubren una cierta banalidad. La buena literatura se pone al servicio del compromiso ético, reforzando su eficacia con su exigencia estética. Por bienintencionada que sea, la mera denuncia tampoco es suficiente para hacer literatura. Pues, como Kiš nos recuerda con ironía en la frase que cierra el libro: "para escribir, no basta con tener huevos".
retirado daqui
domingo, 13 de enero de 2013
Para Kika Barreto
"se cada século elegeu uma
tipografia de edifício, como a fábrica está para o século XIX, o cinema
está para o século XX".
(...)
"Fomos capazes de construir cinemas de bairro em que hesitámos: o edifício devia ser parecido com um teatro ou com uma fábrica? O que tem toda a lógica, se o cinema é uma fábrica de ilusões por que não dar usar essa morfologia a um edifício destinado à projecção de filmes?".
(...)
"Talvez seja essa a grande característica do século XX: capaz de criar do nada mas não acabar sem destruir o que criou".
Combinámos encontrarmo-nos na última das grandes salas de Lisboa: o Cinema São Jorge. Atravessámos o hall, subimos a escadaria, avançámos em direcção às janelas que dão para a varanda sobre a Avenida. A esta hora o bar está deserto e silencioso. A sala de cinema também. É aí, no meio das imensas filas de cadeiras com estofos vermelhos, que se senta Margarida Acciaiuoli para nos falar de como o cinema mudou os lisboetas, e de como os cinemas mudaram Lisboa. Estamos aqui a pensar como é, apesar de tudo, um milagre que esta sala ainda sobreviva e continue a mostrar cinema. Estamos aqui como se já quase não tivéssemos direito a isto, num tempo/espaço roubado ao passado que, só por teimosia, ainda existe no presente.
No dia 23 de Fevereiro de 1950, nesta mesma sala ouviu-se A Portuguesa e God Save the King. Houve um concerto de órgão dado por Gerald Shaw, músico da BBC, e no ecrã estreou-se o filme Os Sapatos Vermelhos, de Michael Powell e Emeric Pressburguer. Foi assim a inauguração do São Jorge, uma das "catedrais" que por essa altura se construíram na capital.
Há uma explicação para o carácter britânico da cerimónia: é que o novo cinema nascia de uma colaboração entre o industrial português João Rocha Júnior e a Rank British Picture Corporation, do magnata J. Arthur Rank, explica Margarida Acciaiuoli, autora de Os Cinemas de Lisboa - Um fenómeno urbano do século XX, editado pela Bizâncio.
"Este local representa a primeira concretização de um edifício pensado exclusivamente para espectáculos de cinema", conta. "Até essa altura era obrigatório, segundo uma lei de 1927, que todos os espaços que se construíam ou adaptavam em Lisboa para espectáculos cinematográficos acolhessem também o teatro, ou até variedades".
E, no entanto, Lisboa era desde há muito uma cidade de cinéfilos. "O público lisboeta talvez tenha sido um dos primeiros na Europa não só a admirar o cinema, ainda quando era mostrado nas feiras, mas a entendê-lo. E isso é extraordinário". Os espaços onde se mostravam filmes estavam sempre cheios. "O cinema trouxe a Lisboa qualquer coisa que a cidade não conhecia e que preencheu uma falta que as pessoas não sabiam possuir".
O pano em vez do espelho
Recuemos então várias décadas até essa Lisboa onde se mostrou, pela primeira vez, o animatógrafo. Foi a 18 de Junho de 1896, conta Acciaiuoli no livro, às oito e quarenta e cinco da noite, depois de uma apresentação à impresa. O público acorreu para ver aquele que era apresentado como "o mais belo de todos os espectáculos" e houve uma invasão da sala, com luta pelos lugares da frente do Real Coliseu, um espaço já desaparecido que ficava na Rua da Palma, e onde se apresentavam companhias equestres e acrobáticas, óperas cómicas, operetas, zarzuelas. E, agora, o cinema.
Os lisboetas renderam-se imediatamente. E aquilo que Margarida acha mais digno de nota é que rapidamente perceberam o que estava a acontecer. Cita um articulista do Diário Ilustrado que resume assim a espantosa novidade: "Num pano em vez de num espelho,/Este engenhoso aparelho, mostra a fotografia em movimento tal,/Reproduzindo as figuras, como vivas criaturas,/mas isto ao natural". E terminava assim: "Eu lá vou hoje aplaudir maquinismo tão falado./Sigam-me todos os povos, vamos ver quadros novos,/Chineses fumando ópio no estanco de procópio...".
Desde essa primeira sessão o Real Coliseu passou a ter a estar sempre cheio, e em pouco tempo Lisboa enchia-se de espaços, mais ou menos improvisados, onde, entre outros espectáculos, o animatógrafo fazia sucesso garantido. Margarida Acciaiuoli cita relatos que falam desse entusiasmo dos habitantes da capital por divertimentos. "Os circos são os espaços que documentam mais amplamente essa situação, com os seus espectáculos de cavalinhos, pantomimas, ginastas e feras, aos quais se juntavam pequenas representações dramáticas, ‘quadros plásticos', ‘dioramas' e o costumado ‘fogo de vistas' com que se encerravam as sessões."
Os espaços tinham nomes sugestivos - havia os Salões, mas também o Jardim Mitológico (em Alcântara), ou o Jardim Chinês, o Jardim de Itália, o Paraíso de Lisboa, ou a Floresta Egypcia, na Rua da Escola Politécnica, um local com "constituído por grandes jardins, pontuados por esfinges e bustos de gesso, com lagos e pavilhões, onde se ofereciam divertimentos variados, desde salas para baile a concertos, passando pela montanha-russa, carrossel, balanças para pesar e balouços".
A grande maioria dos espaços que Acciaiuoli refere no livro desapareceu há muito. Mas a grande sala que vem mudar a forma de ver espectáculos na cidade ainda existe: em 1890 inaugura-se o Coliseu dos Recreios, na Rua das Portas de Santo Antão, onde serão exibidos os primeiros filmes de grande metragem.
É a história desta relação do público da capital com o cinema, mas através dos espaços que foram surgindo para esse fim que Os Cinemas de Lisboa conta. Salas que fizeram parte integrante do crescimento da cidade. "Mais do que qualquer outro edifício, o cinema representa a concretização de um conjunto de aspirações", diz Margarida Acciaiuoli, no meio das cadeiras de estofos vermelhos do São Jorge.
As catedrais
Essas aspirações foram mudando, e os cinemas com elas. Aos teatros-circo com poucas condições sucedem-se salas maiores, mas que serviam ainda tanto para teatro como para cinema. Havia vários "paraísos" e "salões", mas há um que se destaca pela sua fachada Arte Nova: o Animatógrafo do Rossio, que ainda hoje existe, transformado em sex-shop.
Em 1911, inaugura uma sala verdadeiramente "chique": o Chiado Terrasse, na Rua António Maria Cardoso. No semanário humorístico Os Ridículos escreve-se a propósito da nova sala da moda: "Vem gente de toda a parte
da Moita da China e do Japão/para ver as fitas de arte/que se exibem no salão. A modernidade instalava-se.
Logo em 1916, surgem as matinées infantis e as matinées de arte, em que - num modelo que se prolongou até aos nossos dias - se projectava o filme e conversava-se com "figuras conhecidas que eram expressamente convidadas para essas sessões" - Margarida Acciaiuoli recorda que foi António Ferro com a conferência sobre As Grandes Trágicas do Silêncio o autor da primeira grande intervenção pública sobre cinema feita em Portugal. Variações sobre o tema das matinées incluem ainda as "matinées-concertos", as "matinées blanches" e as "matinées elegantes".
A cidade crescia e pedia cinemas mais imponentes. No conto Saudades para D. Genciana José Rodrigues Miguéis descreve a Avenida da Liberdade "nos começos da República" como sendo "novinha em folha como o regime", e onde, entre as casas "modestas e limpinhas" surgiam as "‘terras, lotes vagos de barro viscoso onde a gente ia ‘reinar', e as carroças se atolavam até aos eixos, com muitas pragas dos carroceiros".
É nessa avenida que surge o Tivoli - "sala com decorações douradas, em estilo Luís XVI", "foyers e salas de fumo" e bilhetes caros (em 1925 custavam entre três e quarenta escudos). Mas estávamos ainda numa estética clássica. As rupturas viriam depois com o Capitólio, no Parque Mayer, do arquitecto Cristino da Silva - a imprensa falava do "estilo modernista", e o edifício tinha até "um tapete-rolante de madeira, que era então novidade absoluta em Lisboa".
E viriam, sobretudo, com a transformação do Éden-Teatro em Éden-Cinema, que provocou acesa polémica por causa da sua fachada cega, sem aberturas, à qual alguns chamaram na época "chapa de mármore, sem explicação possível". Outros argumentavam que um teatro não precisava de janelas. A fachada acabaria por ser aproveitada para os cartazes publicitários, os grandes telões com as estrelas do cinema, que durante as décadas seguintes fariam parte da paisagem da avenida.
Mas, entretanto, em várias zonas de Lisboa nasciam os cinemas de bairro, que, são, para Acciaiuoli, "uma espécie de veículos de sonhos, de promessas". Na Graça, por exemplo, onde está hoje instalado um supermercado, existia o Royal-Cine (1928), iniciativa de Agapito Serra Fernandes, galego e "abastado comerciante da Baixa" que construíra ali ao lado o Bairro Estrela de Ouro para os seus funcionários. Na Mouraria havia o Salão Lisboa (conhecido como "O Piolho" e que é hoje uma loja de revenda chinesa), e em Alcântara o Salão da Promotora - isto só para dar alguns exemplos dos muitos que existiam pela cidade.
Margarida Acciaiuoli considera estes cinemas de bairro um fenómeno muito importante. "Fomos capazes de construir cinemas de bairro em que hesitámos: o edifício devia ser parecido com um teatro ou com uma fábrica? O que tem toda a lógica, se o cinema é uma fábrica de ilusões por que não dar usar essa morfologia a um edifício destinado à projecção de filmes?".
E, continua, "fomos capazes de fazer grandes catedrais". Uma delas é o Cinema-Teatro Monumental, construído no início dos anos 40 no Saldanha. "O ministro da Educação da altura exigiu que o edifício estivesse preparado para receber espectáculos de cinema e de teatro", conta Margarida Acciaiuoli, "mas fez uma exigência completamente absurda, a de que dentro do edifício houvesse salas independentes para cada uma das funções. É por isso que a arquitectura do Monumental difere de todas as outras".
A terceira grande catedral é o Império, projecto de Cassiano Branco, de 1947 (inaugura em 52, e em 64 é criada a Sala Estúdio) - e não podemos esquecer o que representa para a Lisboa moderna o local onde se inseria, a Alameda Afonso Henriques, delimitada pelo Instituto Superior Técnico e pela Fonte Luminosa. "Penso, aliás, que foi pelo estatuto de catedral que atingiu que é hoje um espaço pertencente a uma igreja [a Igreja Universal do Reino de Deus]. Não foi pelo facto de a igreja ter ido para lá que o Império ficou com esse estatuto. Essa ligação, acho-a natural".
E assim aproximamo-nos dos anos 60. É altura de, no livro, Margarida Acciaiuoli abrir um capítulo chamado "Os cinemas na expansão da cidade", que começa com o Cinema Alvalade e a Avenida de Roma. "A história do Cinema Alvalade está intimamente ligada ao bairro que o viu nascer. [...] O primeiro momento remete para o Plano do próprio Bairro de Alvalade, aprovado em 1945, e que se apresentou como uma cidade dentro da cidade, com os seus prédios de aluguer de variado estatuto e de algumas moradias que, no seu conjunto, se destinavam a albergar uma população de 45 mil habitantes", escreve.
Apesar de o Bairro de Alvalade ainda estar em construção e ter pouco movimento, o cinema é inaugurado com o filme O Cangaceiro "realizado por Lima Barreto, que alcançara nesse ano um prémio no Festival de Cannes". O cineasta Lima Fraga apresentou o filme e falou sobre a moderna cinematografia brasileira. "A partir de então, o Cinema Alvalade passa a ser a grande referência do bairro". Nas Avenidas Novas surgem vários cafés, o Luanda, a Suprema, e, sobretudo, o Vá-Vá, que inaugura em 49 e que será ponto de encontro e referência para a nova geração de cinéfilos dos anos 60. No outro extremo da Avenida de Roma, junto à Praça de Londres, surge o Cinema Roma (e a Pastelaria Mexicana). Outros pontos, mais periféricos, de Lisboa ganham as suas salas: o Cinema do Restelo (1959) e a encosta da Ajuda, o Cinema Lumiar (1968) e a Calçada de Carriche.
A pouco e pouco, as salas vão-se tornando mais pequenas - dos dois mil lugares passa-se para os 250. "O Governo acede finalmente a que se possam construir salas em edifícios de habitação e de comércio", escreve Acciaiuoli, "dispensam-se as fachadas, no sentido canónico do termo; reduzem-se as zonas de circulação e de serviços. [...] Adaptam-se espaços livres dentro de outros recintos; recuperam-se caves e subcaves ou aproveitam-se anexos e garagens; e dividem-se as grandes salas que, nos anos 50, se erigiam como verdadeiras ‘catedrais', retalhando-se irremediavelmente os seus espaços". Com isto, "o cinema não voltou a afirmar-se na cidade através da arquitectura".
O Cinema Londres, inaugurado em 1972 aproveitando o espaço de uma cave onde funcionavam um restaurante, uma sala de jogos e uma boîte", foi classificado como "a mais luxuosa sala-estúdio de Lisboa". A grande novidade era o facto de oferecer "três coisas no mesmo sítio: ver cinema na sala, jantar no snack-bar e conversar no Pub the Flag". Nos anos 60 e 70 apareceram novas revistas de cinema, diferentes das revistas das estrelas das décadas anteriores e salas-estúdio, como a que surgiu no Centro Comercial Apolo 70, dirigida por Lauro António, apostavam em cinematografias ainda pouco divulgadas em Portugal, e em 75, num edifício sem história nas traseiras da Avenida Estados Unidos da América, abria o Quarteto, dirigido por Pedro Bandeira Freire, que criou o conceito "quatro salas, quatro filmes", e que passava dois filmes seguidos nas sessões da meia-noite.
Mas desde os anos 60 o cinema vinha perdendo espectadores, e várias salas foram fechando. Uma das decisões mais polémicas foi, em 1983, a da demolição do Monumental. Abrem-se debates sobre o uso a dar às salas onde anteriormente passava cinema.
"O cinema não precisa de grandes salas", diz Margarida Acciaiuoli. "As cidades é que precisam de ter grandes salas e pequenas salas. O que acontece é que hoje só temos um tipo de salas que não são catedrais, são as multisalas. Era preciso mais diversidade. As salas e os filmes estabelecem uma relação no local que também faz parte da história do cinema. E anulando essa história há qualquer coisa que se perde".
A professora e investigadora garante não ser "apologista de manter só por manter". Mas não tem dúvidas de que "se cada século elegeu uma tipografia de edifício, como a fábrica está para o século XIX, o cinema está para o século XX".
Houve séculos em que se construíram igrejas, palacetes, teatros. "São tipologias que atravessam os tempos e fazem com que as gerações de possam reconhecer e até situar. O século XX foi fantástico, diferente de todos e genial porque foi capaz de criar de raiz um novo edifício para uma arte nova. O problema é que como a trepidação do século atingiu níveis totalmente desconhecidos, nós, com essa velocidade, acabámos por destruir o que inventámos".
Sorri, no meio da longa fila de cadeiras vermelhas da última catedral do cinema de Lisboa. "Talvez seja essa a grande característica do século XX: capaz de criar do nada mas não acabar sem destruir o que criou".
Fonte Publico.pt
(...)
"Fomos capazes de construir cinemas de bairro em que hesitámos: o edifício devia ser parecido com um teatro ou com uma fábrica? O que tem toda a lógica, se o cinema é uma fábrica de ilusões por que não dar usar essa morfologia a um edifício destinado à projecção de filmes?".
(...)
"Talvez seja essa a grande característica do século XX: capaz de criar do nada mas não acabar sem destruir o que criou".
Combinámos encontrarmo-nos na última das grandes salas de Lisboa: o Cinema São Jorge. Atravessámos o hall, subimos a escadaria, avançámos em direcção às janelas que dão para a varanda sobre a Avenida. A esta hora o bar está deserto e silencioso. A sala de cinema também. É aí, no meio das imensas filas de cadeiras com estofos vermelhos, que se senta Margarida Acciaiuoli para nos falar de como o cinema mudou os lisboetas, e de como os cinemas mudaram Lisboa. Estamos aqui a pensar como é, apesar de tudo, um milagre que esta sala ainda sobreviva e continue a mostrar cinema. Estamos aqui como se já quase não tivéssemos direito a isto, num tempo/espaço roubado ao passado que, só por teimosia, ainda existe no presente.
No dia 23 de Fevereiro de 1950, nesta mesma sala ouviu-se A Portuguesa e God Save the King. Houve um concerto de órgão dado por Gerald Shaw, músico da BBC, e no ecrã estreou-se o filme Os Sapatos Vermelhos, de Michael Powell e Emeric Pressburguer. Foi assim a inauguração do São Jorge, uma das "catedrais" que por essa altura se construíram na capital.
Há uma explicação para o carácter britânico da cerimónia: é que o novo cinema nascia de uma colaboração entre o industrial português João Rocha Júnior e a Rank British Picture Corporation, do magnata J. Arthur Rank, explica Margarida Acciaiuoli, autora de Os Cinemas de Lisboa - Um fenómeno urbano do século XX, editado pela Bizâncio.
"Este local representa a primeira concretização de um edifício pensado exclusivamente para espectáculos de cinema", conta. "Até essa altura era obrigatório, segundo uma lei de 1927, que todos os espaços que se construíam ou adaptavam em Lisboa para espectáculos cinematográficos acolhessem também o teatro, ou até variedades".
E, no entanto, Lisboa era desde há muito uma cidade de cinéfilos. "O público lisboeta talvez tenha sido um dos primeiros na Europa não só a admirar o cinema, ainda quando era mostrado nas feiras, mas a entendê-lo. E isso é extraordinário". Os espaços onde se mostravam filmes estavam sempre cheios. "O cinema trouxe a Lisboa qualquer coisa que a cidade não conhecia e que preencheu uma falta que as pessoas não sabiam possuir".
O pano em vez do espelho
Recuemos então várias décadas até essa Lisboa onde se mostrou, pela primeira vez, o animatógrafo. Foi a 18 de Junho de 1896, conta Acciaiuoli no livro, às oito e quarenta e cinco da noite, depois de uma apresentação à impresa. O público acorreu para ver aquele que era apresentado como "o mais belo de todos os espectáculos" e houve uma invasão da sala, com luta pelos lugares da frente do Real Coliseu, um espaço já desaparecido que ficava na Rua da Palma, e onde se apresentavam companhias equestres e acrobáticas, óperas cómicas, operetas, zarzuelas. E, agora, o cinema.
Os lisboetas renderam-se imediatamente. E aquilo que Margarida acha mais digno de nota é que rapidamente perceberam o que estava a acontecer. Cita um articulista do Diário Ilustrado que resume assim a espantosa novidade: "Num pano em vez de num espelho,/Este engenhoso aparelho, mostra a fotografia em movimento tal,/Reproduzindo as figuras, como vivas criaturas,/mas isto ao natural". E terminava assim: "Eu lá vou hoje aplaudir maquinismo tão falado./Sigam-me todos os povos, vamos ver quadros novos,/Chineses fumando ópio no estanco de procópio...".
Desde essa primeira sessão o Real Coliseu passou a ter a estar sempre cheio, e em pouco tempo Lisboa enchia-se de espaços, mais ou menos improvisados, onde, entre outros espectáculos, o animatógrafo fazia sucesso garantido. Margarida Acciaiuoli cita relatos que falam desse entusiasmo dos habitantes da capital por divertimentos. "Os circos são os espaços que documentam mais amplamente essa situação, com os seus espectáculos de cavalinhos, pantomimas, ginastas e feras, aos quais se juntavam pequenas representações dramáticas, ‘quadros plásticos', ‘dioramas' e o costumado ‘fogo de vistas' com que se encerravam as sessões."
Os espaços tinham nomes sugestivos - havia os Salões, mas também o Jardim Mitológico (em Alcântara), ou o Jardim Chinês, o Jardim de Itália, o Paraíso de Lisboa, ou a Floresta Egypcia, na Rua da Escola Politécnica, um local com "constituído por grandes jardins, pontuados por esfinges e bustos de gesso, com lagos e pavilhões, onde se ofereciam divertimentos variados, desde salas para baile a concertos, passando pela montanha-russa, carrossel, balanças para pesar e balouços".
A grande maioria dos espaços que Acciaiuoli refere no livro desapareceu há muito. Mas a grande sala que vem mudar a forma de ver espectáculos na cidade ainda existe: em 1890 inaugura-se o Coliseu dos Recreios, na Rua das Portas de Santo Antão, onde serão exibidos os primeiros filmes de grande metragem.
É a história desta relação do público da capital com o cinema, mas através dos espaços que foram surgindo para esse fim que Os Cinemas de Lisboa conta. Salas que fizeram parte integrante do crescimento da cidade. "Mais do que qualquer outro edifício, o cinema representa a concretização de um conjunto de aspirações", diz Margarida Acciaiuoli, no meio das cadeiras de estofos vermelhos do São Jorge.
As catedrais
Essas aspirações foram mudando, e os cinemas com elas. Aos teatros-circo com poucas condições sucedem-se salas maiores, mas que serviam ainda tanto para teatro como para cinema. Havia vários "paraísos" e "salões", mas há um que se destaca pela sua fachada Arte Nova: o Animatógrafo do Rossio, que ainda hoje existe, transformado em sex-shop.
Em 1911, inaugura uma sala verdadeiramente "chique": o Chiado Terrasse, na Rua António Maria Cardoso. No semanário humorístico Os Ridículos escreve-se a propósito da nova sala da moda: "Vem gente de toda a parte
da Moita da China e do Japão/para ver as fitas de arte/que se exibem no salão. A modernidade instalava-se.
Logo em 1916, surgem as matinées infantis e as matinées de arte, em que - num modelo que se prolongou até aos nossos dias - se projectava o filme e conversava-se com "figuras conhecidas que eram expressamente convidadas para essas sessões" - Margarida Acciaiuoli recorda que foi António Ferro com a conferência sobre As Grandes Trágicas do Silêncio o autor da primeira grande intervenção pública sobre cinema feita em Portugal. Variações sobre o tema das matinées incluem ainda as "matinées-concertos", as "matinées blanches" e as "matinées elegantes".
A cidade crescia e pedia cinemas mais imponentes. No conto Saudades para D. Genciana José Rodrigues Miguéis descreve a Avenida da Liberdade "nos começos da República" como sendo "novinha em folha como o regime", e onde, entre as casas "modestas e limpinhas" surgiam as "‘terras, lotes vagos de barro viscoso onde a gente ia ‘reinar', e as carroças se atolavam até aos eixos, com muitas pragas dos carroceiros".
É nessa avenida que surge o Tivoli - "sala com decorações douradas, em estilo Luís XVI", "foyers e salas de fumo" e bilhetes caros (em 1925 custavam entre três e quarenta escudos). Mas estávamos ainda numa estética clássica. As rupturas viriam depois com o Capitólio, no Parque Mayer, do arquitecto Cristino da Silva - a imprensa falava do "estilo modernista", e o edifício tinha até "um tapete-rolante de madeira, que era então novidade absoluta em Lisboa".
E viriam, sobretudo, com a transformação do Éden-Teatro em Éden-Cinema, que provocou acesa polémica por causa da sua fachada cega, sem aberturas, à qual alguns chamaram na época "chapa de mármore, sem explicação possível". Outros argumentavam que um teatro não precisava de janelas. A fachada acabaria por ser aproveitada para os cartazes publicitários, os grandes telões com as estrelas do cinema, que durante as décadas seguintes fariam parte da paisagem da avenida.
Mas, entretanto, em várias zonas de Lisboa nasciam os cinemas de bairro, que, são, para Acciaiuoli, "uma espécie de veículos de sonhos, de promessas". Na Graça, por exemplo, onde está hoje instalado um supermercado, existia o Royal-Cine (1928), iniciativa de Agapito Serra Fernandes, galego e "abastado comerciante da Baixa" que construíra ali ao lado o Bairro Estrela de Ouro para os seus funcionários. Na Mouraria havia o Salão Lisboa (conhecido como "O Piolho" e que é hoje uma loja de revenda chinesa), e em Alcântara o Salão da Promotora - isto só para dar alguns exemplos dos muitos que existiam pela cidade.
Margarida Acciaiuoli considera estes cinemas de bairro um fenómeno muito importante. "Fomos capazes de construir cinemas de bairro em que hesitámos: o edifício devia ser parecido com um teatro ou com uma fábrica? O que tem toda a lógica, se o cinema é uma fábrica de ilusões por que não dar usar essa morfologia a um edifício destinado à projecção de filmes?".
E, continua, "fomos capazes de fazer grandes catedrais". Uma delas é o Cinema-Teatro Monumental, construído no início dos anos 40 no Saldanha. "O ministro da Educação da altura exigiu que o edifício estivesse preparado para receber espectáculos de cinema e de teatro", conta Margarida Acciaiuoli, "mas fez uma exigência completamente absurda, a de que dentro do edifício houvesse salas independentes para cada uma das funções. É por isso que a arquitectura do Monumental difere de todas as outras".
A terceira grande catedral é o Império, projecto de Cassiano Branco, de 1947 (inaugura em 52, e em 64 é criada a Sala Estúdio) - e não podemos esquecer o que representa para a Lisboa moderna o local onde se inseria, a Alameda Afonso Henriques, delimitada pelo Instituto Superior Técnico e pela Fonte Luminosa. "Penso, aliás, que foi pelo estatuto de catedral que atingiu que é hoje um espaço pertencente a uma igreja [a Igreja Universal do Reino de Deus]. Não foi pelo facto de a igreja ter ido para lá que o Império ficou com esse estatuto. Essa ligação, acho-a natural".
E assim aproximamo-nos dos anos 60. É altura de, no livro, Margarida Acciaiuoli abrir um capítulo chamado "Os cinemas na expansão da cidade", que começa com o Cinema Alvalade e a Avenida de Roma. "A história do Cinema Alvalade está intimamente ligada ao bairro que o viu nascer. [...] O primeiro momento remete para o Plano do próprio Bairro de Alvalade, aprovado em 1945, e que se apresentou como uma cidade dentro da cidade, com os seus prédios de aluguer de variado estatuto e de algumas moradias que, no seu conjunto, se destinavam a albergar uma população de 45 mil habitantes", escreve.
Apesar de o Bairro de Alvalade ainda estar em construção e ter pouco movimento, o cinema é inaugurado com o filme O Cangaceiro "realizado por Lima Barreto, que alcançara nesse ano um prémio no Festival de Cannes". O cineasta Lima Fraga apresentou o filme e falou sobre a moderna cinematografia brasileira. "A partir de então, o Cinema Alvalade passa a ser a grande referência do bairro". Nas Avenidas Novas surgem vários cafés, o Luanda, a Suprema, e, sobretudo, o Vá-Vá, que inaugura em 49 e que será ponto de encontro e referência para a nova geração de cinéfilos dos anos 60. No outro extremo da Avenida de Roma, junto à Praça de Londres, surge o Cinema Roma (e a Pastelaria Mexicana). Outros pontos, mais periféricos, de Lisboa ganham as suas salas: o Cinema do Restelo (1959) e a encosta da Ajuda, o Cinema Lumiar (1968) e a Calçada de Carriche.
A pouco e pouco, as salas vão-se tornando mais pequenas - dos dois mil lugares passa-se para os 250. "O Governo acede finalmente a que se possam construir salas em edifícios de habitação e de comércio", escreve Acciaiuoli, "dispensam-se as fachadas, no sentido canónico do termo; reduzem-se as zonas de circulação e de serviços. [...] Adaptam-se espaços livres dentro de outros recintos; recuperam-se caves e subcaves ou aproveitam-se anexos e garagens; e dividem-se as grandes salas que, nos anos 50, se erigiam como verdadeiras ‘catedrais', retalhando-se irremediavelmente os seus espaços". Com isto, "o cinema não voltou a afirmar-se na cidade através da arquitectura".
O Cinema Londres, inaugurado em 1972 aproveitando o espaço de uma cave onde funcionavam um restaurante, uma sala de jogos e uma boîte", foi classificado como "a mais luxuosa sala-estúdio de Lisboa". A grande novidade era o facto de oferecer "três coisas no mesmo sítio: ver cinema na sala, jantar no snack-bar e conversar no Pub the Flag". Nos anos 60 e 70 apareceram novas revistas de cinema, diferentes das revistas das estrelas das décadas anteriores e salas-estúdio, como a que surgiu no Centro Comercial Apolo 70, dirigida por Lauro António, apostavam em cinematografias ainda pouco divulgadas em Portugal, e em 75, num edifício sem história nas traseiras da Avenida Estados Unidos da América, abria o Quarteto, dirigido por Pedro Bandeira Freire, que criou o conceito "quatro salas, quatro filmes", e que passava dois filmes seguidos nas sessões da meia-noite.
Mas desde os anos 60 o cinema vinha perdendo espectadores, e várias salas foram fechando. Uma das decisões mais polémicas foi, em 1983, a da demolição do Monumental. Abrem-se debates sobre o uso a dar às salas onde anteriormente passava cinema.
"O cinema não precisa de grandes salas", diz Margarida Acciaiuoli. "As cidades é que precisam de ter grandes salas e pequenas salas. O que acontece é que hoje só temos um tipo de salas que não são catedrais, são as multisalas. Era preciso mais diversidade. As salas e os filmes estabelecem uma relação no local que também faz parte da história do cinema. E anulando essa história há qualquer coisa que se perde".
A professora e investigadora garante não ser "apologista de manter só por manter". Mas não tem dúvidas de que "se cada século elegeu uma tipografia de edifício, como a fábrica está para o século XIX, o cinema está para o século XX".
Houve séculos em que se construíram igrejas, palacetes, teatros. "São tipologias que atravessam os tempos e fazem com que as gerações de possam reconhecer e até situar. O século XX foi fantástico, diferente de todos e genial porque foi capaz de criar de raiz um novo edifício para uma arte nova. O problema é que como a trepidação do século atingiu níveis totalmente desconhecidos, nós, com essa velocidade, acabámos por destruir o que inventámos".
Sorri, no meio da longa fila de cadeiras vermelhas da última catedral do cinema de Lisboa. "Talvez seja essa a grande característica do século XX: capaz de criar do nada mas não acabar sem destruir o que criou".
Fonte Publico.pt
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