Poeta fingidor, Mentira poetica Nietzsche e Jorge de Sena

OS MAUS
O poeta capaz de mentir
conscientemente, voluntariamente,
só ele é capaz de dizer a Verdade.
Isto é, segundo Nietzsche – e esta atitude contraditória é largamente patente na sua obra o poeta, para dizer a Verdade, precisa de, em consciência e vontade, ser capaz de mentir. Claro que esta capacidade de mentir não significará o «criar ficções» – terminologia que durante tantos séculos dominou a poética ocidental -, nem significa o pura e simplesmente fingir, qual os detractores de Fernando Pessoa leram no primeiro verso (e não nos outros) da «Autopsicografia» que de «ele-mesmo-ele mesmo» o poeta da Ode Marítima escreveu. A «mentira» consciente e voluntária do poeta, qual nietzscheanamente é proposto, no fragmento citado, refere-se especificamente à ordem do conhecimento, ou mais exactamente, à ordem da expressão autêntica de um conhecimento do Mundo. Só o poeta que se domine conscientemente e voluntariamente, durante a gestação do poema cujo significado desconhece ainda (e cuja complexidade significativa lhe escapará em parte), só ele será capaz de atingir, tão mais de perto quanto possível, uma verdade não perturbada pelas circunstâncias factuais da criação, as quais se cifram em imagens recorrentes, em tópicos analogicamente sugeridos, em ritmos de respiração momentânea, nos inúmeros escolhos que o ambiente, a idiossincrasia, a cultura, a educação, as tendências ideológicas, o momento político, etc„ propõem a uma gestação difícil, para que ela naufrague na comodidade, no hábito e até no virtual aplauso do público e da crítica. Mas não apenas isto, sem dúvida. Implica, principalmente, um critério de o que seja em poesia a verdade, isto é, uma coisa diferente daquela que o poeta diria, se não soubesse mentir. Em poesia,e para além dela, já que o Dichter de Nietzsche possui notoriamente conotações – aliás bastante correntes na cultura germânica – de sibila e de profeta. Esta mentira, que urgiria saber dominar, saber ultrapassar, não é, pois, apenas o engano da própria sensibilidade, o qual seria vencível pela lucidez, mas também o engano da própria vivência existencial na medida em que ignora a estrutura fenomenal da verdade. «O conceito de verdade é um contra-senso. O domínio do verdadeiro-falso refere-se às relações entre essências, não ao em-si (…). Não existe essência-em-si» [4]. Donde decorrerá que a verdade em poesia, aquela verdade não perturbada pelos factores ocasionais, e aquela verdade que é visão, resultarão da elisão da antinomia «verdadeiro-falso», elisão essa que irá processar-se através de um ultrapassamento do em-si do poeta, ao qual tradicionalmente se identificava a essência da poesia que o poeta materializava, existenciava objectivamente. Isto mesmo, à sua maneira, realizou Fernando Pessoa.
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Retrato na ficçao (Carlos Reis)

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O retrato como figuração by Carlos Reis

O conceito de retrato, ponderado em função da sua utilização literária, desdobra-se em, pelo menos, duas aceções, eventualmente articuladas. Uma: o retrato como dispositivo de figuração da personagem. Outra: o retrato como objeto decorativo.

Nesta segunda aceção, o retrato surge muitas vezes  em contexto ficcional,  quer em regime narrativo, quer em regime dramático, como objeto figurativo que dialoga (em interpelação, diferenciação, mimetização ou evocação) com as personagens. Induzindo atmosferas, emoções ou volições que remetem para os   estados de espírito ou para os   comportamentos das personagens, os retratos que as ficções elaboram são, então, elementos ativos no universo ficcional que eles condicionam.

Barreto Poeira como Romeiro (versão de A. Lopes Ribeiro, 1950)

Um exemplo canónico: na abertura do segundo ato do Frei Luís de Sousa, a descrição do local da ação (“É no palácio que fora de D. João de Portugal, em Almada”) evidencia a deslocação para um outro espaço, depois do incêndio da casa (e do retrato, para que conste) de Manuel de Sousa Coutinho; são três retratos “em lugar mais conspícuo” que, naquele novo espaço, contribuem para acentuar a atmosfera dramática que desembocará na destruição da família. O retrato “de el-Rei D. Sebastião, o de Camões e o de D. João de Portugal” sugerem, então, um regresso que o final desse ato trata de representar. Aí, apontando para o terceiro dos retratos, o Romeiro parece transitar do estatuto de tipo (“um destes romeiros que aqui estão sempre a passar”, dissera o criado Miranda), para o de personagem com identidade  definida; e contudo, o “Ninguém” com que o Romeiro se autodenomina instala um vazio, que é o de alguém sem outro lugar no mundo que não seja o daquele retrato, fixação estática de uma imagem passada, que não acompanhou o destino da personagem figurada.

Próximo deste na história literária garrettiana, está o retrato de Carlos, nas Viagens na minha terra (cap. XX), agora entendido como dispositivo de figuração literária. Neste caso, o retrato processa-se em registo de distanciamento irónico:  o narrador sabe que, naquele contexto comunicativo,  importa cumprir uma certa retórica do retrato em tempo romântico: “Mas certo que as amáveis leitoras querem saber com quem tratam, e exigem, pelo menos, uma esquiça rápida e a largos traços do novo ator que lhes vou apresentar em cena.” Segue-se a obrigatória tópica do retrato: o rosto, a estatura, “o peito largo e forte como precisa um coração de homem para pulsar livre”. Logo depois e inevitavelmente, uma interrupção, com pedido de desculpas  às “amáveis leitoras”; porque “quando pinto, quando vou riscando e colorindo as minhas figuras, sou como  aqueles pintores da Idade Média que entrelaçavam nos seus painéis dísticos de sentenças, fitas lavradas de moralidades e conceitos”. Assim, também este narrador faz questão em notar que

Carlos e Joaninha por Paulo Ferreira (ed. Liv. Tavares Martins, 1946)

o retrato deste “novo ator” traz consigo significados que transcendem a figura retratada. E volta-se ao retrato: o rosto, a barba preta, o cabelo,  “a testa alta e desafogada”; tudo isto e, evidentemente, os olhos, fulcro de uma figuração  incompleta se neles não lêssemos antinomias que o desenvolvimento da ação confirmará. “Porque”, termina o retrato, “a mobilidade e a gravidade eram os dois polos desse caráter pouco vulgar e dificilmente bem entendido.”

Completado o  retrato, a personagem está pronta para uma vida própria, que não é só a das suas ações no relato que protagoniza: é também a sobrevida  das ilustrações (outros retratos) e do casting. Contra essa refigurações, diria Flaubert indignado: “Ô illustration ! Invention moderne faite pour déshonorer toute Littérature !...”