. El profeta genuino no se caracteriza por pronosticar el futuro, como de ordinario se cree, sino por la denuncia de los abusos y las corruptelas de los poderosos. El poder ambiciona siempre obtener obediencia y, como tiende a expandirse y ocupar todo espacio disponible, su pretensión última es hacerse poder absoluto y conseguir una sumisión también absoluta. El mayor refinamiento del poder, su auténtica obra maestra, se consuma cuando logra suscitar en sus súbditos no ya obediencia, sino sincero amor, el edificante espectáculo de los siervos enamorados de sus cadenas y mirando con arrobo a sus carceleros. Para ese propósito, nada mejor que inventarse un mito legitimador que habilite al poder para reducir a los ciudadanos al estado de menores de edad y a tutelar sus vidas como si estuvieran incapacitados para administrarse a sí propios.
La función de esos dichos mitos políticos es convertir lo público en un espacio sagrado y hacer que las leyes no solo reglamenten la libertad exterior de las personas, sino que sus mandatos vinculen también a sus conciencias, e inversamente, que los incumplimientos de las leyes, además de merecer castigo jurídico, sean reputados adicionalmente profanación, sacrilegio o herejía. Por supuesto, el poder ha utilizado explícitamente la coartada religiosa para el sometimiento político, pero incluso ahora, en una época secularizada, bien establecida la separación entre los ámbitos civiles y religioso, cunde la sacralización de lo público. Yo, que me considero un hombre religioso, estoy totalmente a salvo de esa supuesta “nostalgia de lo absoluto” que los críticos del relativismo imaginan en la naturaleza humana; es más, estimo que nada hay más nefasto para la convivencia que ese absolutismo que diviniza y, por tanto, expulsa de la discusión determinadas verdades que advienen desde ese momento intangibles. Como escribiera Pseudo-Dioniso, uno de los grandes de la llamada teología negativa o apofántica, si crees saber lo que es Dios, es que no es Dios. Por consiguiente, nada más oportuno que el retorno de un cierto don de profecía a este Occidente rutinizado. No invoco a un profeta que nos augure un porvenir terrorífico —de esos tenemos en abundancia y la mayoría trabaja en los medios de comunicación—, sino a uno que clame con potente voz contra la idolatría que nos imponen los poderosos de este mundo para sojuzgarnos y nos recuerde que no es Dios aquello a lo que adoramos y rendimos culto: las mercancías, los Estados, incluso la cultura.
Funete.El Pais
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sábado, 7 de julio de 2012
viernes, 6 de julio de 2012
‘Futebol é a atividade mais inteligente do nosso tempo’, diz Vila-Matas
O futebol é a atividade mais inteligente do nosso tempo: enquanto o mundo vive à
beira do caos, o esporte bretão sobrevive há mais de um século com regras
praticamente intactas, baseadas em fórmulas táticas quase infalíveis. A ironia
partiu do escritor catalão Enrique Vila-Matas, um dos destaques da 10ª Festa
Literária Internacional de Paraty, a Flip. Ele, que se apresentaria ontem à tarde, além de voltar à Tenda dos Autores
amanhã à noite, acredita que a imprevisibilidade dos lances de uma partida é o
principal motivo que explica a inexistência de grandes obras literárias
dedicadas ao esporte. “O que nos atrai, como torcedores, é o imprevisto de uma
partida, algo que nenhum escritor foi ainda capaz de captar à altura.”
Fonte Estadao
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Fonte Estadao
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jueves, 5 de julio de 2012
Contentamento
E quem foi que disse que o "contentamento" é lírico?
O contentamento é apenas alegria cristalina...
O contentamento é apenas alegria cristalina...
miércoles, 4 de julio de 2012
Drummond: um poeta inteiramente moderno (Antonio Cícero)
Um dos livros de Carlos Drummond de Andrade, de 1954, intitula-se “A vida passada a limpo”. Ora, que quer dizer “passar a vida a limpo”? Penso que, para um poeta, passar a limpo um texto significa retirar-lhe tudo o que não lhe pertence por direito, modificar o que deve ser modificado, adicionar o que falta, reduzi-lo ao que deve ser e apenas ao que deve ser. No caso de um poema, faz-se isso até o impossível, isto é, até que ele resplandeça. O que resplandece é o que vale por si: o que merece existir.
Dizer que a poesia é a vida passada a limpo é dizer que a vida é o rascunho da poesia. Isso significa que o fim da vida é virar poesia. Por essa razão, longe de ser um meio (por exemplo, um meio de “expressão” ou de “comunicação”) para o poeta, a poesia é o seu fim, o seu telos. Dado que o fim subordina os meios, e não vice-versa, o poeta é um servo — um servo voluntário e apaixonado, é verdade, mas um servo — da poesia. Nessa relação, não é ela que se inclina às conveniências dele, mas é ele que deve dobrar-se às exigências e aos caprichos — inclusive aos silêncios — dela. É o que diz Drummond em “Procura da poesia” (do livro “A rosa do povo”, de 1945): “Convive com teus poemas, antes de escrevê-los./ Tem paciência, se obscuros. Calma, se te provocam./ Espera que cada um se realize e consume/ Com seu poder de palavra/ E seu poder de silêncio.”
Foi a diversidade dos temas da obra de Drummond que me levou a falar desse assunto. É igualmente grande a diversidade formal dos poemas que nela se encontram. Há desde versos livres até sonetos decassilábicos e alexandrinos impecáveis, passando por poemas compostos em metros regulares, desde os já mencionados alexandrinos (leia-se “Legado”) até tetrassílabos (“Lira romantiquinha”). E, não raro, nos poemas em versos livres, ocorrem estrofes com metros regulares (leia-se a segunda estrofe de “Poema de sete faces”). Quanto à dicção, ela tanto pode ser a coloquial de “No meio do caminho” quanto o >ita
Por isso parece-me destituída de sentido a queixa que ocasionalmente se lê, pelo menos desde 1957, numa crônica de Mário Faustino, quanto à excessiva influência de Drummond sobre os novos poetas. De que Drummond se trata? Do Drummond de “Poema de sete faces” ou do Drummond de “Fraga e sombra”? Do Drummond de “Relógio do Rosário” ou do Drummond de “A bomba”? Do Drummond de “Oficina irritada” ou do Drummond de “José”? Que os novos poetas tenham lido e aprendido com Drummond parece-me não apenas natural, mas inevitável e louvável, pois deve-se ler e aprender com os grandes poetas. Quanto à tal “influência excessiva”, é difícil entender exatamente em que consiste e como defini-la.
A propósito da diversidade formal dos poemas, não há como fugir de um tema que já provocou muita polêmica. Em “Alguma poesia”, de 1930, Drummond empregou, como se sabe, versos livres e, frequentemente, linguagem coloquial. Continua sendo assim na maior parte de “A rosa do povo”, de 1945, e “Novos poemas”, de 1948. Em “Claro enigma”, porém, de 1951, encontram-se muitos poemas metrificados, entre os quais diversos sonetos. O resultado é que, mesmo décadas depois de sua publicação, vários poetas vanguardistas atacaram esse livro, considerando-o um lamentável retrocesso. “Claro enigma” representaria uma escandalosa traição dos princípios modernistas que haviam antes orientado o poeta.
Não devemos esquecer, porém, que a postura bélica dos poetas vanguardistas, em particular dos concretistas, deve-se também ao fato de que eles, tendo sempre sofrido duros ataques por parte de poetas e críticos conservadores ou restauradores, como, por exemplo, os pertencentes à Geração de 45, temiam que “Claro enigma” representasse a adesão de Drummond a estes.
Certas formas poéticas foram fetichizadas pela tradição. Como a maior parte da poesia produzida no Ocidente moderno era metrificada, rimada, e empregava determinadas formas fixas — em particular o soneto — supunha-se que essas características fossem intrinsecamente poéticas. Quando associadas a um vocabulário literário estabelecido e a determinados temas convencionais, pensava-se que elas fossem não apenas necessárias, mas suficientes para produzir um poema. Tais formas, temas e dicções viraram, portanto, fetiches. Ou seja, um texto que não possuísse essas características não era normalmente tomado como um poema; e um texto que as possuísse era automaticamente tomado como tal.
Inúmeros poetas modernos, a partir, principalmente, do final do século XIX e do início do XX, se insubordinaram contra esse fetichismo. Produziram, por isso, poemas que não possuíam as características convencionais e, não obstante, acabavam por impor o reconhecimento de que constituíam poemas autênticos. A partir disso, ficou demonstrado que o verso livre e branco, o tema livre, o vocabulário irrestrito etc. podiam perfeitamente ser empregados para a produção de bons e mesmo excelentes poemas. Evidenciou-se, em outras palavras, o caráter acidental dos meios, formas e noções tradicionais de poesia. Ao desfetichizar as formas fetichizadas, as vanguardas mostraram que a poesia não existe prêt-à-porter, à disposição do poeta, nestas ou naquelas formas, temas ou dicções. Inversamente, mostraram também que ela não é necessariamente incompatível com nenhuma forma determinada. Isso implica o reconhecimento de que a poesia existe apenas em obras singulares, nas quais é o produto de uma combinação inteiramente imprevisível e irreproduzível de fatores que não podem ser definidos a priori.
Essa desfetichização total foi um feito extraordinário de esclarecimento conceitual acerca da natureza da poesia. Trata-se, contudo, do resultado final da atividade das vanguardas, após o qual elas já não precisavam sequer continuar a existir. Antes de chegar a esse ponto, porém, a própria vanguarda manteve as convenções tradicionais fetichizadas, tendo apenas invertido o valor desse fetiche. Se tradicionalmente determinadas convenções haviam sido consideradas as únicas admissíveis na poesia, a vanguarda passou a tomá-las como as únicas formas inadmissíveis na poesia.
Hoje, ao cabo do trabalho positivo e negativo das vanguardas e da sua dissolução, podemos reconhecer que o que confere ou anula a qualidade de um poema não é a obediência a esta ou àquela regra particular, a adoção desta ou daquela forma, a pertinência a este ou àquele gênero. Que diríamos de um poeta ou crítico que decretasse ser poema só aquilo que fosse composto em versos metrificados e rimados? Ou, ao contrário, só aquilo que fosse escrito em versos livres? Ou nada além de sequências de sentenças? Sabemos hoje que, por princípio, não se pode decretar o que é admissível e o que é inadmissível num poema, nem estabelecer critérios a priori pelos quais todos os poemas devam ser julgados. O poeta moderno — e “moderno” aqui quer dizer: “que vive depois que a experiência da vanguarda se cumpriu” — é capaz de empregar as formas que bem entender para fazer seus poemas, mas não pode ignorar que elas constituem apenas uma parcela das formas possíveis, e o crítico deve reconhecer esse fato.
Se é assim, então devemos afirmar que Drummond foi um poeta inteiramente moderno, no sentido que acabo de definir. Não só quando rompeu com as convenções tradicionais, mas quando escreveu nas formas fixas tradicionais, ele foi mais moderno do que aqueles que o criticaram. Tanto isso é verdade que, assim como se permitiu escrever os sonetos de “Claro enigma”, ele foi capaz, dez anos depois, de praticar, no livro “Lição de coisas”, como ele mesmo observa, “a violação e a desintegração da palavra, sem entretanto aderir a qualquer receita poética vigente. A desordem implantada em suas composições é, em consciência, aspiração a uma ordem individual”. Evidentemente, então, tampouco o uso das formas tradicionais em “Claro enigma” significou a adesão a qualquer receita poética vigente na época. A verdade é que os próprios sonetos desse livro, como “A ingaia ciência” ou “Fraga e sombra”, encontram-se entre os poemas dotados de maior frescor e originalidade da língua portuguesa.
Na sua última entrevista, Drummond afirma que nenhum poema seu entrou para a história do Brasil. “O que aconteceu”, diz, “foi o seguinte: ficaram como modismos e como frases feitas ‘Tinha uma pedra no meio do caminho’ e ‘E agora, José?’”. Não precisamos concordar com a primeira parte desse enunciado, mas a segunda é inegável. A verdade, porém, é que não apenas essas frases são de uso comum. Vêm-me à cabeça várias outras, como, por exemplo, “Perdi o bonde e a esperança”, “Não ser feliz tudo explica”, “O filho que não fiz/ hoje seria homem”, “Os ombros suportam o mundo”, “De tudo ficou um pouco”, “O mundo não vale o mundo,/ meu bem”. Essas e outras passaram a fazer parte da nossa língua. Ainda que Drummond não houvesse feito mais do que isso, não teria sido pouca coisa, para um único poeta.
*Antonio Cicero é poeta e filósofo. Este texto é um excerto do posfácio à nova edição da “Antologia poética”, de Carlos Drummond de Andrade, publicada pela Companhia das Letras
Dizer que a poesia é a vida passada a limpo é dizer que a vida é o rascunho da poesia. Isso significa que o fim da vida é virar poesia. Por essa razão, longe de ser um meio (por exemplo, um meio de “expressão” ou de “comunicação”) para o poeta, a poesia é o seu fim, o seu telos. Dado que o fim subordina os meios, e não vice-versa, o poeta é um servo — um servo voluntário e apaixonado, é verdade, mas um servo — da poesia. Nessa relação, não é ela que se inclina às conveniências dele, mas é ele que deve dobrar-se às exigências e aos caprichos — inclusive aos silêncios — dela. É o que diz Drummond em “Procura da poesia” (do livro “A rosa do povo”, de 1945): “Convive com teus poemas, antes de escrevê-los./ Tem paciência, se obscuros. Calma, se te provocam./ Espera que cada um se realize e consume/ Com seu poder de palavra/ E seu poder de silêncio.”
Foi a diversidade dos temas da obra de Drummond que me levou a falar desse assunto. É igualmente grande a diversidade formal dos poemas que nela se encontram. Há desde versos livres até sonetos decassilábicos e alexandrinos impecáveis, passando por poemas compostos em metros regulares, desde os já mencionados alexandrinos (leia-se “Legado”) até tetrassílabos (“Lira romantiquinha”). E, não raro, nos poemas em versos livres, ocorrem estrofes com metros regulares (leia-se a segunda estrofe de “Poema de sete faces”). Quanto à dicção, ela tanto pode ser a coloquial de “No meio do caminho” quanto o >ita
Por isso parece-me destituída de sentido a queixa que ocasionalmente se lê, pelo menos desde 1957, numa crônica de Mário Faustino, quanto à excessiva influência de Drummond sobre os novos poetas. De que Drummond se trata? Do Drummond de “Poema de sete faces” ou do Drummond de “Fraga e sombra”? Do Drummond de “Relógio do Rosário” ou do Drummond de “A bomba”? Do Drummond de “Oficina irritada” ou do Drummond de “José”? Que os novos poetas tenham lido e aprendido com Drummond parece-me não apenas natural, mas inevitável e louvável, pois deve-se ler e aprender com os grandes poetas. Quanto à tal “influência excessiva”, é difícil entender exatamente em que consiste e como defini-la.
A propósito da diversidade formal dos poemas, não há como fugir de um tema que já provocou muita polêmica. Em “Alguma poesia”, de 1930, Drummond empregou, como se sabe, versos livres e, frequentemente, linguagem coloquial. Continua sendo assim na maior parte de “A rosa do povo”, de 1945, e “Novos poemas”, de 1948. Em “Claro enigma”, porém, de 1951, encontram-se muitos poemas metrificados, entre os quais diversos sonetos. O resultado é que, mesmo décadas depois de sua publicação, vários poetas vanguardistas atacaram esse livro, considerando-o um lamentável retrocesso. “Claro enigma” representaria uma escandalosa traição dos princípios modernistas que haviam antes orientado o poeta.
Não devemos esquecer, porém, que a postura bélica dos poetas vanguardistas, em particular dos concretistas, deve-se também ao fato de que eles, tendo sempre sofrido duros ataques por parte de poetas e críticos conservadores ou restauradores, como, por exemplo, os pertencentes à Geração de 45, temiam que “Claro enigma” representasse a adesão de Drummond a estes.
Certas formas poéticas foram fetichizadas pela tradição. Como a maior parte da poesia produzida no Ocidente moderno era metrificada, rimada, e empregava determinadas formas fixas — em particular o soneto — supunha-se que essas características fossem intrinsecamente poéticas. Quando associadas a um vocabulário literário estabelecido e a determinados temas convencionais, pensava-se que elas fossem não apenas necessárias, mas suficientes para produzir um poema. Tais formas, temas e dicções viraram, portanto, fetiches. Ou seja, um texto que não possuísse essas características não era normalmente tomado como um poema; e um texto que as possuísse era automaticamente tomado como tal.
Inúmeros poetas modernos, a partir, principalmente, do final do século XIX e do início do XX, se insubordinaram contra esse fetichismo. Produziram, por isso, poemas que não possuíam as características convencionais e, não obstante, acabavam por impor o reconhecimento de que constituíam poemas autênticos. A partir disso, ficou demonstrado que o verso livre e branco, o tema livre, o vocabulário irrestrito etc. podiam perfeitamente ser empregados para a produção de bons e mesmo excelentes poemas. Evidenciou-se, em outras palavras, o caráter acidental dos meios, formas e noções tradicionais de poesia. Ao desfetichizar as formas fetichizadas, as vanguardas mostraram que a poesia não existe prêt-à-porter, à disposição do poeta, nestas ou naquelas formas, temas ou dicções. Inversamente, mostraram também que ela não é necessariamente incompatível com nenhuma forma determinada. Isso implica o reconhecimento de que a poesia existe apenas em obras singulares, nas quais é o produto de uma combinação inteiramente imprevisível e irreproduzível de fatores que não podem ser definidos a priori.
Essa desfetichização total foi um feito extraordinário de esclarecimento conceitual acerca da natureza da poesia. Trata-se, contudo, do resultado final da atividade das vanguardas, após o qual elas já não precisavam sequer continuar a existir. Antes de chegar a esse ponto, porém, a própria vanguarda manteve as convenções tradicionais fetichizadas, tendo apenas invertido o valor desse fetiche. Se tradicionalmente determinadas convenções haviam sido consideradas as únicas admissíveis na poesia, a vanguarda passou a tomá-las como as únicas formas inadmissíveis na poesia.
Hoje, ao cabo do trabalho positivo e negativo das vanguardas e da sua dissolução, podemos reconhecer que o que confere ou anula a qualidade de um poema não é a obediência a esta ou àquela regra particular, a adoção desta ou daquela forma, a pertinência a este ou àquele gênero. Que diríamos de um poeta ou crítico que decretasse ser poema só aquilo que fosse composto em versos metrificados e rimados? Ou, ao contrário, só aquilo que fosse escrito em versos livres? Ou nada além de sequências de sentenças? Sabemos hoje que, por princípio, não se pode decretar o que é admissível e o que é inadmissível num poema, nem estabelecer critérios a priori pelos quais todos os poemas devam ser julgados. O poeta moderno — e “moderno” aqui quer dizer: “que vive depois que a experiência da vanguarda se cumpriu” — é capaz de empregar as formas que bem entender para fazer seus poemas, mas não pode ignorar que elas constituem apenas uma parcela das formas possíveis, e o crítico deve reconhecer esse fato.
Se é assim, então devemos afirmar que Drummond foi um poeta inteiramente moderno, no sentido que acabo de definir. Não só quando rompeu com as convenções tradicionais, mas quando escreveu nas formas fixas tradicionais, ele foi mais moderno do que aqueles que o criticaram. Tanto isso é verdade que, assim como se permitiu escrever os sonetos de “Claro enigma”, ele foi capaz, dez anos depois, de praticar, no livro “Lição de coisas”, como ele mesmo observa, “a violação e a desintegração da palavra, sem entretanto aderir a qualquer receita poética vigente. A desordem implantada em suas composições é, em consciência, aspiração a uma ordem individual”. Evidentemente, então, tampouco o uso das formas tradicionais em “Claro enigma” significou a adesão a qualquer receita poética vigente na época. A verdade é que os próprios sonetos desse livro, como “A ingaia ciência” ou “Fraga e sombra”, encontram-se entre os poemas dotados de maior frescor e originalidade da língua portuguesa.
Na sua última entrevista, Drummond afirma que nenhum poema seu entrou para a história do Brasil. “O que aconteceu”, diz, “foi o seguinte: ficaram como modismos e como frases feitas ‘Tinha uma pedra no meio do caminho’ e ‘E agora, José?’”. Não precisamos concordar com a primeira parte desse enunciado, mas a segunda é inegável. A verdade, porém, é que não apenas essas frases são de uso comum. Vêm-me à cabeça várias outras, como, por exemplo, “Perdi o bonde e a esperança”, “Não ser feliz tudo explica”, “O filho que não fiz/ hoje seria homem”, “Os ombros suportam o mundo”, “De tudo ficou um pouco”, “O mundo não vale o mundo,/ meu bem”. Essas e outras passaram a fazer parte da nossa língua. Ainda que Drummond não houvesse feito mais do que isso, não teria sido pouca coisa, para um único poeta.
*Antonio Cicero é poeta e filósofo. Este texto é um excerto do posfácio à nova edição da “Antologia poética”, de Carlos Drummond de Andrade, publicada pela Companhia das Letras
"E agora, José" ( Carlos Drummond de Andrade)
Sua doce palavra...sua biblioteca...sua incoerencia...
Voce marcha para onde...
lunes, 2 de julio de 2012
Robinson Crusoé
Nao deixa de ser uma linda ideia para que comecará em breve uma nova "estancia" em Milao.
domingo, 1 de julio de 2012
Infância - Carlos Drummond de Andrade
Meu pai montava a cavalo, ia para o campo.
Minha mãe ficava sentada cosendo.
Meu irmão pequeno dormia.
Eu sozinho menino entre mangueiras
lia a história de Robinson Crusoé,
comprida história que não acaba mais.
No meio-dia branco de luz uma voz que aprendeu
a ninar nos longes da senzala - e nunca se esqueceu
chamava para o café.
Café preto que nem a preta velha
café gostoso
café bom.
Minha mãe ficava sentada cosendo
olhando para mim:
- Psiu... Não acorde o menino.
Para o berço onde pousou um mosquito.
E dava um suspiro... que fundo!
Lá longe meu pai campeava
no mato sem fim da fazenda.
E eu não sabia que minha história
era mais bonita que a de Robinson Crusoé.
Minha mãe ficava sentada cosendo.
Meu irmão pequeno dormia.
Eu sozinho menino entre mangueiras
lia a história de Robinson Crusoé,
comprida história que não acaba mais.
No meio-dia branco de luz uma voz que aprendeu
a ninar nos longes da senzala - e nunca se esqueceu
chamava para o café.
Café preto que nem a preta velha
café gostoso
café bom.
Minha mãe ficava sentada cosendo
olhando para mim:
- Psiu... Não acorde o menino.
Para o berço onde pousou um mosquito.
E dava um suspiro... que fundo!
Lá longe meu pai campeava
no mato sem fim da fazenda.
E eu não sabia que minha história
era mais bonita que a de Robinson Crusoé.
Drummond: no words left to speak
Todas as faces de Drummond
Homenageado da Flip, o autor mineiro tem sua obra examinada em três mesas - a primeira, com Silviano Santiago, colunista do 'Sabático', que vai abordar aspectos pouco estudados de sua poesia
A 10.ª edição da Festa Literária Internacional de Paraty (Flip)presta homenagem aos 110 anos de nascimento do poeta mineiro Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) com três mesas dedicadas à discussão de sua obra. A primeira delas, no dia 4, reúne o escritor e crítico Silviano Santiago e o poeta Antonio Cícero. Santiago, colunista do Sabático, vai contar a história de Drummond desde que ele trocou Itabira, sua terra natal, por Belo Horizonte e depois pelo Rio de Janeiro. Sua análise, considerando a entrevista concedida a este suplemento, cobre todos os períodos da vida de Drummond, mas evita explicar seus poemas pelo amadurecimento do poeta, preferindo mostrar como a tensão entre o mundo rural e a modernidade urbana marcou a construção de sua poesia.
A despeito de ser considerado o principal nome da poesia moderna no Brasil, parece existir em Drummond uma luta interna entre a tradição e a inovação. Como ele concilia essas duas forças antagônicas?
Por ser mais representativa do século 20 que do Modernismo brasileiro, a obra poética de Drummond sobrevive graças à abrangência desmedida de sua ambição. Nosso poeta significa o que Victor Hugo significou para a França no século 19 e T.S. Eliot, para o mundo anglo-saxão no século 20. Pouco tem a ver com poetas encasulados como Mallarmé. À semelhança de Eliot, Drummond saiu desembestado pelos tempos revolucionários afora. Recuou frente ao peso da tradição questionadora do talento individual. Seu poema inspirado pela máquina do mundo, de Os Lusíadas, data de 1951, quando o experimentalismo concreto pintava na esquina. Não teve receio de se desengajar do ativismo político, recolhendo-se à reflexão soturna sobre a poesia e as exigências da vida cotidiana. Depois de A Rosa do Povo, publica o inesperado Claro Enigma. Ele ousou, finalmente, seguir o caminho aberto por Pedro Nava e Murilo Mendes nos anos 1960. Para ser o “menino antigo” de Itabira, dá meia-volta no tempo que lhe tocara viver na velhice. Não sei se usaria o verbo “conciliar” para o poeta de sete faces. Esse verbo traz um amaciamento da sensibilidade frente às contradições. Não traduz o destemor de Drummond em se entregar a várias e sucessivas mortes poéticas, a cada vez ressuscitando renovado. Do ponto de vista da personalidade multifacetada que nos lega, Drummond estaria próximo de André Gide (que admirava). Gide dizia que ele era “um ser em diálogo”. Nele “tudo combatia e se contradizia”. No século 20, o antagonismo é o motor da fragmentação do homem.
Numa fase da vida, Drummond, comprometido com a ideologia marxista, tenta imaginar uma nova sociedade que possa eventualmente se erguer do que ele considera uma ruína, o patriarcado mineiro. Muitos consideram essa poesia social de Drummond menor. Como você vê sua produção do período?
Evidentemente, admiro o crítico que tem a cabeça feita pelas suas leituras teóricas. Seu trabalho pessoal e acadêmico contribui para o exercício da radicalidade na leitura. Com fundamento ideológico ou estético, ele traz o desassombro do seu julgamento. Capaz de admirar a poesia modernista de Drummond, que vai de 1930 a 1935, desanca como passadista sua poesia essencial, que vai de 1951 a 1968, e joga sua poesia política no lixo da literatura. Já vê que, no debate das ideias, tudo depende. Por isso, não acredito que a crítica (tomando por “crítica” o conjunto dos críticos reais em dado momento da história) ousaria classificar o que é menor e o que é maior no conjunto de obra tão variada e tão instigante. Ao contrário de Machado de Assis ou de Guimarães Rosa que, como sabemos, amadureceram sua ciência literária publicamente, Drummond decidiu nascer velho e pronto para a literatura. É dessa forma que posso compreender os anos 1920 sem publicação de um livro sequer (manuscritos ele os organizou e às pampas, haja vista o belo exemplar de Minha Terra Tem Palmeiras, enviado a Mário em 1926 e que se encontra depositado e inédito no Instituto de Estudos Brasileiros, da USP). Lançado em 1930,Alguma Poesia é livro depurado de toda ganga juvenil. Lembra a estreia de Clarice Lispector em Perto do Coração Selvagem. Saltam do trampolim das alturas e nunca deixarão impune o autor da travessura desmedida.
O olhar retrospectivo de Drummond para a própria infância mostra que essa poesia é marcada por uma grande força mítica, advinda talvez da associação de sua experiência existencial a seu repertório de leituras. Qual o mito literário que marca os primeiros poemas publicados nos anos 1930?
É conhecido o poema Infância que, juntamente com o significativo Poema de Sete Faces, abre o livro Alguma Poesia. Nele, Drummond institui o mito de Robinson Crusoé como dínamo da própria vida, da política e da literatura. Refazer a vida e o mundo numa ilha deserta, pelo marco zero. Do mito robinsoniano não se distancia até A Rosa do Povo e as belíssimas crônicas de Passeios na Ilha. Mito de rebeldia, Robinson leva o poeta a se insurgir contra os valores assentados. Também leva sua imaginação de homo faber (e não a de homo sapiens) a funcionar a toda, sendo capaz de rearticular política e socialmente o que milênios de vida civilizada levantaram sob o nome de Ocidente. Esse mito tem algo a ver e muito com a modernidade europeia. Tem a ver com o bota-abaixo do Barão Haussmann, o parisiense conhecido como o artista demolidor, ou com o nosso Pereira Passos diante do Rio colonial. A partir do livro Sentimento do Mundo (1935), Drummond - como Robinson no século 18, Haussmann no século 19 ou Pereira Passos no século 20 - desembesta. Quer dinamitar a ilha de Manhattan, como se lê no poema Elegia 1938.
Para um poeta vindo de Itabira, que adotou a cidade grande, como Drummond lida com sua herança rural, os valores da família mineira, diante do desejo de ser cosmopolita?
Basta ler as cartas que, nos anos 1920, envia da província a Mário de Andrade para detectar que, em oposição ao paulista, imerso no nacionalismo pragmático, Drummond teve desde jovem um penchant cosmopolita. São dele - por que não citá-las neste momento de homenagem? - frases que talvez o enrubescessem na idade madura, quando vira menino antigo em Itabira. Em carta de 1924, escreve: “Tenho uma estima bem medíocre pelo panorama brasileiro. Sou mau cidadão, confesso. É que nasci em Minas, quando devera nascer (não veja cabotinismo nesta confissão, peço-lhe!) em Paris. O meio em que vivo me é estranho: sou um exilado. E isso não acontece comigo apenas: ‘Eu sou um exilado, tu és um exilado, ele é um exilado’.” A notar a semelhança dessa passagem com o parágrafo que abre Raízes do Brasil (1936), de Sérgio Buarque de Holanda. Dele extraio esta frase sobre o brasileiro e sua herança europeia: “Trazendo de países distantes nossas formas de convívio, nossas instituições, nossas ideias, e timbrando em manter tudo isso em ambiente muitas vezes desfavorável e hostil, somos ainda hoje uns desterrados em nossa terra”. E Sérgio faz a pergunta definitiva sobre os limites do cosmopolitismo tropical: “Até onde temos podido representar aquelas formas de convívio, instituições e ideias de que somos herdeiros?” Há todo um capítulo sobre os legados nas vanguardas, que está por ser escrito.
Ao falar de sua poesia política, Drummond evoca a escritora Mietta Santiago, dizendo que era marxista do pescoço para baixo e espiritualista do pescoço para cima. Em que momento ele segue essa vocação mística e como a proustiana evocação do espírito de seus familiares no poemaComunhão se insere nesse embate entre materialismo histórico e mundo metafísico?
Há que analisar com cuidado os poemas religiosos de Drummond, pouco investigados pelos nossos especialistas. Lembro o Jesus Cristo que, cansado de tanto pedido dos romeiros, “dorme sonhando com outra humanidade”. Lembro os poemas em homenagem a Aleijadinho e a Ataíde. Lembro ainda o notável poema escrito à porta da Igreja São Francisco de Assis (Ouro Preto), que termina por esta confissão: “Perdão, senhor, por não amar-vos”. Lembro ainda este outro verso que retiro do poema Museu da Inconfidência: “Toda história é remorso”. Há aí pano pra manga.
Na última década da vida do poeta, seu interesse pelo erotismo parece mais intenso. Há uma razão especial para isso?
Na idade madura a imaginação satisfaz nossa libido com palavras e com figuras de retórica. Freud disse que o sonho é a realização do desejo. Drummond talvez tenha querido nos dizer que a poesia - na estranha combinação entre ardência, voluptuosidade e verso - trouxesse à baila o corpo masculino, na realidade já despossuído de energia vital, mas onde ainda e sempre pulsava o desejo. Há que ler o poema A Paixão Medida (1980) e meditar sobre sexo, amor e velhice: “Trocaica te amei, com ternura dáctila / e gesto espondeu. / Teus iambos aos meus com força entrelacei”. Hipócrita leitor, meu semelhante, meu irmão, te convido a dar continuidade à leitura desse e de outros poemas com a ajuda dos versos de Charles Baudelaire.
Jonathan Franzen fala de seus livros e dos impasses da escrita
Apesar de a crítica especializada rotular As Correções e Liberdade como crônicas familiares, Franzen discorda. “É fácil simplesmente tachar, mas não posso aceitar isso pois, a partir desse ponto de vista, crônicas familiares seriam, então, quase todas obras já escritas”, argumenta. “Família é algo imutável: você pode cobrir seu corpo de tatuagens e botar brincos enormes nas orelhas, mas continuará com os mesmos pais e irmãos, e a mesma história pessoal. Esse mundo imensamente midiático, em que se oferece a ilusão da liberdade radical de se autoinventar, é falso. Assim, não posso fugir desse tema.”
De fato, em Tremor, seu segundo romance, publicado originalmente em 1992, Franzen trata de temas que lhe seriam caros na continuidade da obra, como a subserviência dos governos às grandes corporações, a degradação ambiental, a fragilidade do debate público na mídia e, principalmente, as dificuldades de se viver em sociedade e em família. Em sua essência, Tremor questiona a existência ou não do romance social, tema de um artigo que Franzen publicaria anos depois em que apontava o declínio da importância da ficção de qualidade. Questão que, para ele, continua viva.
Fonte.Estadao
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De fato, em Tremor, seu segundo romance, publicado originalmente em 1992, Franzen trata de temas que lhe seriam caros na continuidade da obra, como a subserviência dos governos às grandes corporações, a degradação ambiental, a fragilidade do debate público na mídia e, principalmente, as dificuldades de se viver em sociedade e em família. Em sua essência, Tremor questiona a existência ou não do romance social, tema de um artigo que Franzen publicaria anos depois em que apontava o declínio da importância da ficção de qualidade. Questão que, para ele, continua viva.
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Faust - LUIZ ZANIN ORICCHIO
Fausto estreia hoje na cidade. Traz, como disse o seu diretor, uma visão mórbida da busca pelo poder sem limites. A origem da lenda perde-se nos fundões da Idade Média alemã. Fala-se de um certo J. Faust, que teria vivido no final do século 15. Médico e astrólogo, teria pactuado com o demônio em busca de sabedoria e prazeres terrenos. O dramaturgo Marlowe escreveu sobre o personagem em 1590, mas as obras que o imortalizaram na cultura ocidental são as de Goethe, no século 19. É sobre esse texto primordial que Sokurov vai criar, e de maneira bastante livre.
Dito isso, convém lembrar que também no cinema e na música o mito já firmara tradição. O Fausto de Murnau (1926) é uma das obras-primas incontestáveis do cinema mudo e do expressionismo alemão. O drama de Goethe também inspirou compositores como Berlioz e Gounod. Na literatura deu filhotes que são outras obras-primas, como Doutor Fausto, de Thomas Mann, e Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa. É uma história inscrita no inconsciente coletivo da nossa cultura. Quando dizemos que fulano ou beltrano vendeu a alma ao diabo para conseguir determinada coisa, é de Fausto que estamos falando. Nada menos. Olhem à sua volta e encontrarão Faustos, uns mais patéticos que outros, segundo suas possibilidades e vocação. É uma figura eterna.
Dito isso, convém lembrar que também no cinema e na música o mito já firmara tradição. O Fausto de Murnau (1926) é uma das obras-primas incontestáveis do cinema mudo e do expressionismo alemão. O drama de Goethe também inspirou compositores como Berlioz e Gounod. Na literatura deu filhotes que são outras obras-primas, como Doutor Fausto, de Thomas Mann, e Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa. É uma história inscrita no inconsciente coletivo da nossa cultura. Quando dizemos que fulano ou beltrano vendeu a alma ao diabo para conseguir determinada coisa, é de Fausto que estamos falando. Nada menos. Olhem à sua volta e encontrarão Faustos, uns mais patéticos que outros, segundo suas possibilidades e vocação. É uma figura eterna.
... era lógico que Sokurov, um discípulo de Andrei Tarkovski, coroasse com o Fausto sua sequência de filmes dedicados às figuras do poder - Adolf Hitler em Moloch(1999), Lenin em Taurus (2000), Hirohito em O Sol (2005). Três personagens da História e, agora, um da ficção, que recobre a todos os outros porque deles é a figura emblemática. Não importa aqui lembrar as convicções políticas de Sokurov (ele é um conservador), mas ver como se tornava quase obrigatória a passagem pelo Fausto para completar sua reflexão sobre a busca do poder e a derrocada de todo aquele que se empenha em conquistá-lo de maneira absoluta.
É, portanto, um conceito, uma ideia, mais do que a literalidade do texto de Goethe que guia a mão de Sokurov (e de seu formidável fotógrafo Bruno Delbonnel, de Amélie Poulin eHarry Potter). Tratava-se de sentir o ambiente e a época em que a história se passa e transmiti-la de maneira quase física ao espectador. Por isso a abertura é quase insuportável, com a dissecção de um corpo humano. Fausto (interpretado por Johannes Zeiler) busca nas vísceras a sabedoria pela qual está disposto a tudo pagar. Não por acaso, nesta versão, a figura clássica de Mefistófeles se encarna em um usurário (Anton Adasinskiy).
Um diabo feio e em mau estado. Fedorento, como convém aos diabos, mas também coxo, de abdômen inchado, pênis infantiloide e às voltas com problemas estomacais e flatulências. Ele é todo a exacerbação de um ambiente opressivo pintado (o verbo não é casual, trata-se mesmo de pintura) por Sokurov e seu fotógrafo. Com tons dominantes de marrom, verde e azul, há o retrato desse mundo soturno quase sempre coberto por uma pátina de neblina. Esse desenho de tela é fruto do diálogo do cineasta com Bosch e Brueghel, em especial, mas também com Rembrandt, El Greco e Giotto.
Nesse universo em desencanto move-se a dupla Fausto/Mefistófeles, iluminado apenas por um ponto brilhante, a presença de Margarida (Isolda Dychauk), loira e pura. É uma das contradições de Fausto que o personagem principal tenha de se render ao mal absoluto para atingir o bem supremo. Mas é o que faz dele uma obra imortal da humanidade. No Fausto de Sokurov, situado na Idade Média, mas pensado já neste mundo sem grandeza ou transcendência, essa possibilidade de superação parece ainda mais improvável que no original. Em Murnau existe uma redenção, grandiosa e trágica, descrita com a palavra Liebe (Amor) em grandes caracteres sinfônicos na tela. Em 1926 ainda se podia dizer isso. Quem ousaria fazê-lo em pleno século 21, sem se sujeitar ao ridículo?
É, portanto, um conceito, uma ideia, mais do que a literalidade do texto de Goethe que guia a mão de Sokurov (e de seu formidável fotógrafo Bruno Delbonnel, de Amélie Poulin eHarry Potter). Tratava-se de sentir o ambiente e a época em que a história se passa e transmiti-la de maneira quase física ao espectador. Por isso a abertura é quase insuportável, com a dissecção de um corpo humano. Fausto (interpretado por Johannes Zeiler) busca nas vísceras a sabedoria pela qual está disposto a tudo pagar. Não por acaso, nesta versão, a figura clássica de Mefistófeles se encarna em um usurário (Anton Adasinskiy).
Um diabo feio e em mau estado. Fedorento, como convém aos diabos, mas também coxo, de abdômen inchado, pênis infantiloide e às voltas com problemas estomacais e flatulências. Ele é todo a exacerbação de um ambiente opressivo pintado (o verbo não é casual, trata-se mesmo de pintura) por Sokurov e seu fotógrafo. Com tons dominantes de marrom, verde e azul, há o retrato desse mundo soturno quase sempre coberto por uma pátina de neblina. Esse desenho de tela é fruto do diálogo do cineasta com Bosch e Brueghel, em especial, mas também com Rembrandt, El Greco e Giotto.
Nesse universo em desencanto move-se a dupla Fausto/Mefistófeles, iluminado apenas por um ponto brilhante, a presença de Margarida (Isolda Dychauk), loira e pura. É uma das contradições de Fausto que o personagem principal tenha de se render ao mal absoluto para atingir o bem supremo. Mas é o que faz dele uma obra imortal da humanidade. No Fausto de Sokurov, situado na Idade Média, mas pensado já neste mundo sem grandeza ou transcendência, essa possibilidade de superação parece ainda mais improvável que no original. Em Murnau existe uma redenção, grandiosa e trágica, descrita com a palavra Liebe (Amor) em grandes caracteres sinfônicos na tela. Em 1926 ainda se podia dizer isso. Quem ousaria fazê-lo em pleno século 21, sem se sujeitar ao ridículo?
Fonte Estadao
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