Don Quixote e a materialidade do texto

Como dimensionar a novidade representada pelo aparecimento do Dom Quixote? Machado de Assis demonstrou um entendimento propriamente cervantino da questão. No capítulo seis de Quincas Borba, o personagem homônimo tenta explicar ao ignaro Rubião o princípio do Humanitismo. Cansado, lança mão de recurso infalível: 

“ - (...) Vês este livro? É Dom Quixote. Se eu destruir o meu exemplar, não elimino a obra que continua eterna nos exemplares subsistentes e nas edições posteriores. Eterna e bela, belamente eterna, como este mundo divino e supradivino”. 

De fato, a materialidade do livro, multiplicado em inúmeras edições, favoreceu a recepção da obra-prima. O Quixote foi um dos primeiros textos literários a beneficiar-se amplamente da forma do livro impresso e dos novos circuitos de difusão possibilitados pela Galáxia de Gutenberg. O êxito imediato de vendas, a rapidez com que traduções foram preparadas e mesmo o envio de exemplares para o Novo Mundo não teriam ocorrido sem o advento da imprensa.

Os números são impressionantes: cinco edições se esgotaram no ano de publicação da primeira parte, 1605; dois anos depois, nova edição; em 1608, mais uma. A tradução de Thomas Shelton para o inglês, saída em 1612, foi particularmente importante, pois William Shakespeare e John Fletcher parecem tê-la tomado como fonte para a escrita de uma peça cujo texto se perdeu: Cardenio. Na brilhante reconstrução do episódio por Roger Chartier, descobre-se que, antes dessa tradução, as aventuras do Quixote já inspiravam outras adaptações!

Há mais: com uma celeridade que ainda hoje seria pouco provável, os personagens do romance foram literalmente extraídos das páginas do livro, se tornando figuras de carne e osso. Fantasias de Dom Quixote e Sancho Pança disputavam prêmios em feiras ou simplesmente alegravam festas na corte. De igual modo, o protagonista se transformou em adjetivo universalmente empregado: quixotesco. E um caso impressionante, que bem poderia pertencer ao romance: em 1607, na província de Parinochas, no Peru colonial, organizou-se um torneio entre cavaleiros. Um deles decidiu apresentar-se como o “Cavaleiro da Triste Figura”. Não se sabe se ganhou a justa, mas certamente esclareceu o êxito incomum do Quixote.

Cervantes foi o primeiro autor a elaborar literariamente a materialidade do texto impresso, criando uma ficção de diversos níveis; contudo, sem descuidar do interesse da ação narrativa - exatamente como Shakespeare realizou no teatro. Esse ponto é decisivo e explode no Prólogo da primeira parte:

“(...) caríssimo leitor (…) estás em tua casa, onde és senhor (…). Tudo isso te isenta e de te deixa livre de todo respeito e obrigação, de modo que podes dizer tudo aquilo que pensares da história, sem medo de que te caluniem pelo mal ou te premiem pelo bem que disseres dela”.

Se, na célebre frase de Whitehead, a filosofia ocidental consiste numa extensa nota de pé de página à obra de Platão, o papel do autor no romance ocidental gravita em torno dessa passagem. Vale dizer, o texto de Cervantes transforma em forma propriamente literária o fosso que se abre entre “a função autor” e a “autoria última” do sentido, sempre realizada por leitores individuais. Nesse sentido, a história editorial do Quixote (especialmente sua continuação apócrifa) estaria borgianamente anunciada nessa citação. Afinal, é possível identificar ao menos um dos “desocupados leitores” referidos ironicamente por Cervantes. Ele teria utilizado o pseudônimo de Alonso Fernández de Avellaneda - um Pierre Menard um tanto apressado, é verdade; mas exitoso, pois soube completar seu livro... No Prólogoà segunda parte do Dom Quixote, em diálogo constante com o leitor, Cervantes expressa um propósito inalcançável:

“E não digas mais nada a ele, nem eu quero te dizer, apenas avisar que consideres que esta segunda parte do Dom Quixote que te ofereço é cortada pelo mesmo artífice e no mesmo tecido que a primeira, e que nela te dou Dom Quixote expandido e finalmente morto e sepultado, para que ninguém se atreva a levantar novos testemunhos, pois bastam os passados (…)”.

Entenda-se bem: as aventuras relatadas por Cervantes - e ninguém mais. Contudo, se o leitor é dono de sua opinião e possui a liberdade de ler segundo os caprichos do momento, o desejo autoral de controle do texto é utópico. As infinitas reescritas do Quixote desde sempre estariam anunciadas na própria forma da composição do livro. E composição num duplo sentido: escrita do manuscrito e sua posterior publicação impressa. 

No capítulo 6 da primeira parte, o cura e o barbeiro realizam uma autêntica razia na biblioteca do fidalgo. Então, encontram A Galateia do próprio Cervantes. O cura é crítico severo: “(...) Seu livro tem alguma coisa de boa invenção: propõe algo mas não conclui nada. É preciso esperar a segunda parte que promete: talvez com a emenda alcance de todo a misericórdia que agora lhe é negada”. A segunda parte que Cervantes não chegou a escrever - talvez porque nenhum Avellaneda o tenha provocado... Aliás, Machado de Assis apreendeu a lição cervantina, defendendo em Dom Casmurro a superioridade dos “livros omissos”, inconclusos, os que convocam a imaginação leitora.

O que dizer do capítulo 9, também da primeira parte, quando o leitor descobre que está lendo a tradução para o espanhol do texto de um historiador árabe, Cide Hamete Benengeli? Ou dos capítulos da segunda parte, nos quais Cervantes inventa a fundamental figura do “personagem leitor” da obra, isto é, intérprete de si mesmo e do próprio autor?

O melhor comentário de Borges sobre o Quixote encontra-se em A Biblioteca de Babel, embora nele não trate diretamente da obra-prima - uma circunstância perfeitamente quixotesca. No conto, anuncia o “livro total”, capaz de concentrar “o universo (que outros chamam a Biblioteca)”.

Dom Quixote é a Biblioteca de Babel da arte narrativa. Nas leituras de Alonso Quijano, metamorfoseado em Quixote, é possível vislumbrar as veredas que o romance palmilhou e ainda hoje arrisca. 

Ou: Dom Quixote é o tabuleiro de xadrez da literatura, uma autêntica máquina verbal, cujos temas, peripécias e personagens compõem a inesgotável arte combinatória da ficção. 

JOÃO CEZAR DE CASTRO ROCHA É PROFESSOR DE LITERATURA COMPARADA DA UERJ

Fonte estadao.com.br

Natal de Luz em Curitiba

 

 

Natal de Luz em Curitiba

Espetáculos na rua 15 fascinam curitibanos e turistas. A Galeria de Luz apresenta espetáculos que evocam a intercessão da Divina Providência, através dos Anjos, na vida dos mortais, na concepção do diretor italiano Valério Festi.
Emprestado daqui

El Museo del Prado en Houston

Retrato de España se abrirá al público el próximo domingo y acercará al público norteamericano la historia de España y el arte español, desde el siglo XVI hasta el XIX, a través de un conjunto de obras compuesto por 80 pinturas y 22 obras sobre papel de algunos de los artistas más importantes de la pintura europea, principalmente españoles, como Goya y Velázquez, pero también artistas extranjeros que trabajaron para la corte española o que influyeron en la pintura española, entre ellos Rubens y Tiziano.
A través de tres grandes apartados, la exposición hace un recorrido por la historia española resaltando sus características políticas, sociales y de desarrollo artístico. Un primer capítulo coincide políticamente con el Antiguo Régimen y con el Siglo de Oro de la cultura española; el segundo periodo abarca el último cuarto del XVIII y la primera mitaddel XIX, y el tercero retrata los últimos cincuenta años del siglo XIX.

Fonte El pais.com

Fernando Pessoa Natal 2012

Menu de NATAL

Astrologia na qual preciso acreditar. É natal ou nao é...

É bem possível que alguma pessoa amiga venha a lhe ajudar com seus problemas neste momento, ou mesmo você irá ajudar algum amigo muito querido neste momento. Este período favorece as trocas, as ajudas mútuas. É incrível como os problemas sérios dos outros podem ser resolvidos por nós com grande facilidade, e vice-versa! Neste ciclo, você compreenderá que nunca estamos sós quando temos amigos que nos querem bem. É possível também que pessoas queridas que há muito tempo você não vê surjam novamente, com alguma mensagem pra lhe passar: tenha atenção!

Renascença: movimento e gestual

Silviano Santiago

Na coluna anterior, vimos que a abertura da história da arte à antropologia leva Aby Warburg (1866-1929) a criar o conceito de "ficção teórica". Ao acolher objetos inesperados, de que é exemplo a "dança da chuva", ritual cultivado pelos índios do Sudoeste norte-americano, a história da arte ocidental se desestabiliza. Leva-o, também, a inaugurar na teoria historiográfica a possibilidade de se franquear o conceito unívoco de tempo a tempos múltiplos e coextensivos. E ainda a propor uma ideia de história que escapa às noções evolutivas de origem e de influência. E outra, de estética, que dribla as noções de protótipo e de invariante. Desclassifica a concepção clássica de imitação e propõe a de "sobrevivência".
Datado dos anos 1920, o último projeto radical de Warburg oferece uma história da arte sem palavras. Nela, os objetos circulam como cenas de filme, ao ritmo da memória do erudito, e são lidos nas brechas abertas pela sucessão das imagens num atlas bibliotecário. Este é produto da montagem heterodoxa de reproduções fotográficas de obras, de recortes de jornais, de desenhos e anotações, etc... Ao atlas deu-lhe o nome de Mnemosyne (memória). Warburg inventa uma "iconografia dos intervalos", para retomar expressão de Freud em carta a Fliess (16/4/1896), "nosso reino é o do entre lugar".
Para se compreender o percurso da "dança da chuva" até o atlas de imagens, recuperemos o início das análises iconográficas de Warburg sobre movimento e gestual, expostas na leitura que, no contexto da Renascença florentina, faz de duas telas de Sandro Botticelli (1445-1510). Lamentavelmente, pouco de Warburg está traduzido ao português. Em 2012 saiu em Lisboa O Nascimento de Vênus e A Primavera de Sandro Botticelli (KKYM, 14). A esse estudo, datado originalmente de 1893, nos reportaremos a partir de agora.
Warburg privilegia como interlocutor o historiador da arte Johan Joachim Winckelmann (1717-1768). Para contradizê-lo. Winckelmann tornara-se a principal referência nos estudos renascentistas graças ao celebrado Reflexões sobre a Imitação das Obras em Pintura e em Escultura (1755). Neste, enuncia fórmula que se tornaria canônica em história da arte. O que distingue as obras de arte gregas é "uma nobre simplicidade e uma grandeza serena, tanto na atitude (das figuras humanas) quanto na sua expressão". Para robustecer sua inclinação pelo caráter apolíneo da arte grega, tal como imitada pelos modernos, recorre a imagem marítima: "Da mesma forma como as profundezas do mar, por mais furiosa que esteja a superfície, permanecem todo o tempo calmas, também a expressão humana nas figuras dos gregos - mesmo no âmago das paixões - mostra sempre uma alma grande e igual".
A imagem marítima visa a traduzir a vitória do êthos (autocontrole racional sobre paixões, inclinações e afetos desordenados) sobre o páthos (qualidade do que é nitidamente emocional e transiente). Didi-Huberman detecta que, na teoria winckelmanniana, não se imitam os objetos artísticos da Antiguidade. Imita-se o belo ideal. Na arte grega e na moderna, Apolo desbancava Dionísio.
Influenciado talvez pelo Nascimento da Tragédia (1872), de Nietzsche, e prenunciando a leitura feita por Freud da novela Gradiva, de Jensen (1907), mas certamente como resultado da sua observação erudita e aguda de detalhes originais em obras de arte florentinas, Warburg retoma a questão da Antiguidade clássica pela sua "sobrevivência" (nachleben). Ou seja, pelo modo como os artistas florentinos, ao se expressarem nas suas obras pelo movimento e pelo gestual humano, ganham voz própria. Figuração e corpo humano se entregam, pois, ao páthos. E não ao êthos.

Pela análise micro das obras renascentistas, pelo páthos nelas evidente, Warburg desconstrói o sentido da "imitação" winckelmanniana. Não é o corpo imóvel e bem equilibrado que leva a Antiguidade clássica a "sobreviver" entre os modernos. É antes o corpo instável, tomado pelo poder incontrolável das forças da natureza e da subjetividade em crise. Daí as figuras de gestos em luta, retorcidos, ou sob o peso da dor; daí a cabeleira desalinhada e as roupas despegadas e flutuantes, agitadas pelo vento ou pela correria.
Pela "sobrevivência", o artista moderno se identifica com a Antiguidade clássica em diferença. Daí o privilégio concedido por Michelangelo a Laocoonte e seus filhos. Na tela O Nascimento de Vênus, destaca-se o modo como Botticelli, graças à representação do movimento, faz as aparências de cena mitológica sobreviver. Na mitologia encontrou um repertório inesgotável para representar a energia em seu devir. O modelo espacial fornecido pela escultura grega é substituído por modelo tomado à dança, que acentua a dimensão temporal e cênica da representação pictórica.
A substância do quadro A Primavera, ainda de Botticelli, não está associada à estabilidade da figura central, o que resultaria num privilégio concedido ao ser, em detrimento do seu devir. Ao elaborar a obra, o artista impulsiona forças que, por não invocarem a coerência da harmonia, trabalham a contradição, que desestabiliza a figura humana. Não a congrega, desagrega-a. Fragmenta-a. Estilhaça-a.
A divindade serena e apolínea - cânone para a teoria que referendava a imitação pelo belo ideal - se transforma em mênade. Em bacante. Em mulheres de gestos convulsivos, tomadas por sentimentos e paixões violentos.
Lê-se em Warburg: "Aparecidas pela primeira vez nas obras de Donatello e de Fra Filippo, as mênades dançarinas, conscientemente imitadas, redefinem o estilo antigo e exprimem uma vida cheia de movimento: a vida que anima Judite, o anjo Rafael que acompanha Tobias ou ainda a Salomé dançarina, ou essas figuras aladas que, dos ateliês de Pollaiulo, de Verrocchio, de Botticelli ou de Guirlandaio, ganharão as alturas".

Fonte Estadao.com.br