A Cidade e os Cachorros, de Mario Vargas Llosa

Danubio Torres Fierro - O Estado de S. Paulo

Um livro são muitos livros. É um objeto, uma metáfora, um mundo finito (o número de suas páginas) e um mundo infinito (a literatura que se prolonga e nunca se acaba). No caso de La Ciudad y Los Perros (A Cidade e os Cachorros), de Mario Vargas Llosa, que neste 2012 completa 50 anos de existência - razão de uma edição comemorativa recém-lançada pela Real Academia Española, Asociación de Academias de la Lengua Española e Alfaguara Espanha -, o livro, que estava fadado a percorrer uma trajetória excepcional, foi também muitos livros. Essencialmente, e como declarou seu próprio autor, colunista do Estado, começou a ser escrito no outono de 1958, em Madri, num café da rua Menéndez Pelayo, chamado El Jute, de frente para o Parque del Retiro, e terminou no inverno de 1961, em uma água-furtada em Paris. "O manuscrito - assinala Varga Llosa - ficou rodando como alma penada de editora em editora até chegar, graças a meu amigo, o hispanista francês Claude Couffon, a Barcelona, às mãos de Carlos Barral, que dirigia a Seix Barral. Ele fez com que recebesse o prêmio Biblioteca Breve, conspirou para que o romance eludisse a censura franquista, promoveu-o e conseguiu que fosse traduzido em várias línguas."
Todas essas informações estão carregadas de significado. Além do fato, bem mais comum do que seria desejável para o florescimento da literatura, de o original do romance ter sido rejeitado por vários editores, seu processo de escritura, seu descobrimento e sua aparição configuram um trânsito que obedece, em cada uma de suas etapas, a uma época específica, a um contexto histórico circunscrito e reconhecível. É o contexto do início dos anos 60 na América Latina e na Espanha, um quadro no qual o então jovem Vargas Llosa, 27 anos, se insere e, por extensão, insere A Cidade e os Cachorros, que, enquanto aguardava quem ousasse publicá-lo, não tinha este título, mas, sartrianamente, Los Impostores. Daí que o romance estivesse destinado a se converter - como tentaremos demonstrar nestas linhas - ao mesmo tempo no ponto de partida e na síntese literária de uma época. Neste final de parágrafo se faz necessário insistir: um livro são muitos livros.

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A América Latina ingressava, naqueles dias, numa crise ideológica e política muito marcada pela tensão bipolar gerada no continente pela Guerra Fria, pela onda expansionista provocada pela Revolução Cubana, pelo esgotamento e pelo intuito regenerador dos populismos, por algumas economias que começavam a assistir à diminuição do enriquecimento auspiciado pelo término das guerras europeias. Tais características foram acompanhadas por um fenômeno coletivo curioso que ocorreu com frequência no continente: por um lado, manifestava-se um otimismo que estimulava suas energias criadoras (e que no Brasil encontrou sua expressão mais vigorosa na edificação de Brasília), e, por outro, começava a aparecer o pessimismo a respeito das próprias potencialidades (e que na Argentina acabaria por enterrar os vestígios liberais numa sociedade de classes médias). Alternados e cíclicos, ambos os impulsos caminharam pari passu até desembocar, logo a seguir, no fenômeno circular do militarismo, das guerrilhas, ditaduras e radicalização das ideologias. Neste caldo de cultura, e numa data imprecisa que poderia se situar em algum ponto da década de 60, delineou-se a geração de escritores que viria a ser conhecida como a do boom literário latino-americano. Nesse clima, muitos desses escritores partiram para o exílio, forçado ou voluntário. Entre eles, Mario Vargas Llosa, que abandonou o Peru, sua terra natal, em 1958 para regressar somente em 1974, coberto pela fama conquistada ainda na juventude.

A Espanha, por sua vez, vivia os tempos do "tardo franquismo" e estava prestes a eliminar uma etapa sombria de sua história. Ali se destacava, em Barcelona - cidade que se tornaria um centro cultural de irradiação entre seus vizinhos europeus e um refúgio para intelectuais e escritores -, o selo editorial Seix Barral e o nome de Carlos Barral, seu diretor. Barral foi uma figura fundamental na Espanha daqueles anos, por representar uma casa que contribuiu para a circulação das vanguardas, tentando renovar a paisagem das ideias e por apostar no vínculo entre as literaturas latino-americanas e a espanhola. Foi Barral, precisamente, como reconhece o próprio Vargas Llosa em suas declarações citadas anteriormente, que resgatou o manuscrito do livro que ainda se intitulava Los Impostores; conseguiu que ele recebesse em 1962 o Prêmio Biblioteca Breve outorgado pela mesma Seix Barral, e o publicou em 1963, já como La Ciudad y Los Perros. Este era, e continuaria sendo por algum tempo, o mais cobiçado dos galardões literários. Mais tarde, nas páginas de seus volumes autobiográficos, Barral recordaria o surgimento do jovenzinho Vargas Llosa em seu ambiente pessoal e profissional, e se referiria à disciplina de sua escritura como à de um "trabalho monástico".

O outro galardão importante era, na época, e com o patrocínio fornecido por um pool de várias editoras europeias, o Prêmio Formentor (no qual Barral desempenhava um papel principal como inspirador e conspirador), que em 1961 havia premiado conjuntamente Jorge Luis Borges e Samuel Beckett. Desse modo, em tal contexto, e além do interesse econômico que começava a se impor como objetivo maior no ramo da indústria editorial, ou de questões conjunturais como o ímpeto da Revolução Cubana, ou de acontecimentos de alcance universal como a iminente eclosão de 68, annus mirabilis obrigatoriamente dinamizador, o fenômeno do boom reuniu os escritores de ambos os lados do Atlântico. Num espaço estético comum, apresentou-os unidos, para surpresa do mundo leitor, e contribuiu para que a literatura espanhola (muito atrasada em sua vertente poética, por exemplo) se arejasse e que a latino-americana se expandisse.

Cabe lembrar que a tradução espanhola de Grande Sertão: Veredas, apareceu na Seix Barral e que a partir daí Guimarães Rosa passou diretamente a fazer parte do cânone das letras ibero-americanas. Desde a época de Rubén Dario e do modernismo catalisador não ocorria algo semelhante. Se A Cidade e os Cachorros não abriu talvez as comportas desse processo, foi indubitavelmente uma das obras que mais as pressionaram. Com efeito, um livro são muitos livros.

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Toda obra de arte é uma revanche da vontade contra a fatalidade. A Cidade e os Cachorros, como livro que é muitos livros, participa desta sentença. Esta história que narra uma tranche de vie de extrema intensidade de quatro meninos peruanos, alunos do colégio limenho Leoncio Prado (o mesmo frequentado por Vargas Llosa), encerra em si mesma uma reflexão sobre a palpitação inconsciente e do papel determinante da fatalidade no humano acontecer. Os monólogos indiretos de Alberto e do Jaguar, do serrano Cava e do Escravo, que alimentam e organizam o material e sua estrutura, com uma espécie de maníaca concentração interior, e suas graves cadências de elegia de algumas consciências destinadas a se revelar em seus itinerários e em suas transições, o testemunham. Daí os protagonistas não serem exatamente protagonistas, mas agonistas, que parecem carregar destinos já traçados, tentando desviar-se deles ou corrigi-los ou aceitá-los. Tanto que uma das razões pelas quais o leitor realiza o seu desejo de viver no romance, e com isto satisfazer seu anseio de transformar e talvez anular temporariamente a insuficiência de sua própria vida, está na maneira como sente o peso da humanidade que a permeia e a percorre.

Há um fato que muito colabora para enriquecer essa dimensão humana que tanto contribui para o estabelecimento do pacto entre o leitor e a obra. O romance narra, antes de mais nada e sobretudo, um rito iniciático. A verdade do seu tema, portanto, é uma verdade compartilhada por todos nós, leitores: o trânsito mítico de uma para outra das nossas etapas vitais com suas expiações e suas reconciliações, seus terrores e seus labirintos. Por alguma razão, o momento mais dramático ocorre na convergência de todos os momentos que a compõem como um sistema de "vasos comunicantes", para empregar uma expressão cunhada pelo próprio autor. Mais ainda: Vargas Llosa descobre em cada membro do seu quarteto peruano o homem, e em cada homem, a testemunha e a vítima. É como se o escritor, em razão da influência que exercem sobre ele as sombras faulknerianas (o repique épico da consciência), malrauxianas (as potencialidades criadoras que nos habitam) e sartrianas (o discurso literário como denúncia e libertação) que naquela época o perseguem, ouvisse a respiração do universo e, segundo o clássico, as traduzisse em palavras, palavras e mais palavras.

A inteligência de Vargas Llosa se evidencia quando reparamos na ambição literária que serve de impulso para o projeto, no denodo com o qual põe em prática o conceito norte-americano do romance como técnica, domínio e maestria, na capacidade crítica de olhar de soslaio o que narra, e neste olhar comentar e sopesar e apreciar seu material, retorcendo-o e realçando-o. Batizar-se escritor implicava, para Vargas Llosa, ter algo a dizer e saber como dizê-lo. A literatura, para ele, e desde uma época tão precoce como 1962, é essencialmente problemática.

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Um livro são, com efeito, muitos livros: lemos de maneira diferente o mesmo livro em cada época da nossa vida. Guardado, como todo grande livro, nas profundezas da consciência pessoal, A Cidade e os Cachorros - levado ao cinema em 1985 - se apodera hoje em dia do seu leitor por sua áspera convicção estética e moral e por seu íntimo poder de convicção emocional. Vargas Llosa acertou ao escolher o axioma que norteia o seu romance: nós nos entendemos melhor (Alberto e o Jaguar, o serrano Cava e o Escravo se entendem melhor) na medida em que aprendemos a compreender nossa história. Nenhuma outra poderá ser a mensagem que ecoa incessantemente em suas páginas.

PS

Uma última evidência de que um livro são muitos livros é a tradução do romance de estreia de Mario Vargas Llosa, por Samuel Titan Jr., para o português do Brasil, publicada pela Alfaguara (2007; 373 págs., R$ 51,90). Esta é a edição que circula no País e constitui, por sua laboriosa sensibilidade e sedução, um livro dotado de uma força própria.

/ TRADUÇÃO DE ANNA CAPOVILLA

DANUBIO TORRES FIERRO É ESCRITOR E CRÍTICO LITERÁRIO, EDITOR DA FONDO DE CULTURA ECONÓMICA NO BRASIL
Fonte Estadao

El vicio Stendhal

 

La naturalidad en la escritura moderna es probablemente una invención de Stendhal. El maestro, desde luego, es Montaigne, pero la lengua de Montaigne se nos queda mucho más arcaica, y precisa de modernizaciones ortográficas y notas explicativas, aparte de la interrupción constante de las citas en latín. Stendhal ya es como nosotros. Sus diarios de hace dos siglos justos se leen como si acabaran de escribirse. O más exactamente: como si se estuvieran escribiendo ahora mismo, delante de nosotros. El nombre de Stendhal pertenece con toda justicia al panteón más exigente del arte de la novela, pero él es algo más que un gran novelista: es el escritor que escribe como habla y como respira; de vez en cuando se embarca en el proyecto de una novela, pero de un modo y otro está escribiendo siempre, sin propósito, por afición y por vicio, por el simple hábito de hacerlo, igual que viaja o pasea por la calle o se sienta en un café o asiste a una ópera o a alguna recepción o dedica una jornada metódica a examinar los frescos del Quattrocento en una iglesia italiana.

Dejando aparte las novelas, lo que escribe Stendhal nunca se sabe bien lo que es, y las novelas mismas están contaminadas de esa misma errancia azarosa, que excluye por igual las retóricas de lo literario y las construcciones demasiado rígidas de lo novelesco. Stendhal se propone hacer algo siguiendo un plan —una historia de la pintura en Italia, una biografía, un libro de viajes— y el plan parece que se le olvida al cabo de unas pocas páginas; lo que escribe, lo que acaba escribiendo siempre, es un diario entre íntimo y público que no tiene más forma que la de sus paseos o sus divagaciones, y que respira con la libertad sin afectación de una carta escrita con gusto y a mucha velocidad para una persona de plena confianza. El acto de escribir no aísla hurañamente a Stendhal de las otras tareas de la vida, sobre todo cuando se encuentra en su querida Italia. Escribe en Milán y no se pierde una función de ópera en La Scala. Trasnocha en un café o en una recepción en casa de una de aquellas damas espléndidas de las que estaba siempre enamorándose y al volver a su cuarto escribe todo lo que ha visto y todos los chismes de amoríos y adulterios que le han contado, y tiene tanto oído, o tanta capacidad para recrear imaginativamente el habla, que llena páginas en las que fluyen en primera persona los relatos de otros. Quizá le aburre un plan de trabajo en el momento mismo en que ha escrito un título en una página en blanco. Escribe una vida de Haydn, pero le da pereza o hay otro asunto que ha despertado su curiosidad y termina el libro de cualquier manera plagiando sin reparo a un biógrafo anterior. Sus libros de viajes por Italia probablemente surgieron de la intención comercial de aprovechar un mercado de turistas que buscaban guías metódicas de monumentos y ciudades. Pero le faltaba paciencia, y desde luego carecía por completo de método, hasta el punto de que en algún caso ni siquiera el título se corresponde con el contenido: casi las tres cuartas partes de Roma, Nápoles y Florencia tratan de Milán y Bolonia, y el espacio dedicado a la descripción de esos lugares es mínimo.

A Stendhal, contemporáneo de Ingres, lo entusiasmaban por encima de todo la pintura de la escuela de Rafael y las óperas de Mozart, de Cimarosa y de Rossini, y también era muy sensible a la arquitectura, pero jamás escribe como un crítico, ni separa la contemplación del arte de sus pasiones sentimentales ni de sus observaciones sobre los temperamentos humanos o las circunstancias políticas. Más que una guía, dice, lo que aspira a escribir es un recueil de sensations, un relato o un registro de lo más fugaz y también lo más primario, que no es el juicio erudito o pedante, sino la respuesta inmediata, la efusión emocional que despierta igual de intensamente un cuadro que una música, una cara de mujer vista a la luz de los candelabros de un teatro. A punto de morir, el Charles Swann de Proust dice unas palabras en las que Stendhal se habría reconocido: “J’ai beaucoup aimé la vie et j’ai beaucoup aimé les arts”. De vez en cuando, uno conoce a personas que muestran una extrema sensibilidad para la música, la pintura o la poesía, y sin embargo no reparan en lo que está solo un paso más allá de la parcela tapiada de sus especialidades, y se relacionan con grosería o aspereza con los seres humanos reales y con las cosas comunes de la vida. Stendhal es una alerta, un antídoto: es el viajero que se fija en todo, el huésped que advierte y agradece todos los pormenores de la cortesía, el enamorado sin éxito a quien el fracaso no avinagra, ni menos aún le impide seguir admirando el esplendor de las mujeres. Antes que nadie, Stendhal intuyó que en la pintura el tema acabaría volviéndose secundario, y que lo que importa al escribir no es el dominio de una serie variable de modas retóricas, sino la expresión natural de una mirada, de una voz. Una voz no impostada es siempre singular: el único secreto de la originalidad, comprendió muy pronto, en una anotación de su diario cuando tenía poco más de veinte años, era ser tranquilamente, obstinadamente uno mismo.

El vicio de escribir de Stendhal se corresponde con el vicio de leerlo. La adicción de la lectura no existiría sin la equivalencia con el hábito adictivo de estar siempre escribiendo. Lo que importa no es el libro, su proyecto o su forma final, sino la urgencia de registrarlo todo, por gusto, por vicio, porque sí, porque uno está solo y se aburre, o porque está triste, o porque no cabe en sí de entusiasmo, o porque no quiere olvidar algo que le han contado, o ni siquiera eso, porque es de noche y tiene delante un cuaderno y una pluma y un tintero, porque da gusto notar cómo la pluma rasga el papel, cómo la punta se sumerge en la tinta. Cuando no tiene pluma, escribe a lápiz, dice; escribe en el rato que tardan los postillones en cambiar los caballos en la diligencia.

El tintero y la pluma de ave pueden ser la estilográfica, y luego la máquina de escribir, y luego el teclado de la computadora; el impulso de Stendhal es el de esos escritores que no han necesitado un género o que han ido de uno a otro sin quedarse en ninguno, culos de mal asiento que disfrutan sobre todo de la movilidad del viaje: Pío Baroja, Cyril Connolly, Josep Pla, Bruce Chatwin, la Virginia Woolf que no sabía vivir sin anotar en un cuaderno cada ocurrencia y cada sensación y cada recuerdo, el Bioy Casares que cada noche cuando Borges se marchaba de su casa después de cenar con él se quedaba hasta las tantas anotando la conversación, Julio Ramón Ribeyro escribiendo a máquina lo que se le pasaba por la cabeza o lo que veía por la ventana en su despacho de la agencia France Presse.

antoniomuñozmolina.es

Fuente ElPais.com

Espetada de Fruta

Soneto - Alexandre O Neill

Banda desenhada. Desenho de Luis Manuel Gaspar.
Fonte Site da Biblioteca Nacional de Portugal

Bacalhau fenomenal da Marionela Gusmao

Com cinco ou seis retas....

Homenagem a Rafael Coelho!

Lembrando Merquior II

Flip 2012: o caso do gaúcho gauche

Será que a cena do poeta gaúcho Fabricio Carpinejar recitando entre berros, sussurros e gargalhadas de vilão de filme B o poema “Confidência do itabirano”, de Carlos Drummond de Andrade, enquanto caminhava entre as cadeiras no auditório da Tenda dos Autores, ficará na história como o momento mais explosivo e transgressor da Flip 2012, um evento de resto bem comportado e até morno (leia o balanço de Maria Carolina Maia no blog vizinho Veja Meus Livros)? Ou será lembrada, a tal cena, apenas como um momento constrangedor, equivocado, desrespeitoso com o homenageado?
Não é fácil escolher uma resposta. A favor da primeira existe o argumento de que só pode fazer bem à arte, inimiga do saber institucionalizado, o tratamento dessacralizante dispensado a um poeta tão consagrado que já virou estátua – e uma réplica da que mora na orla do Rio de Janeiro podia ser encontrada durante a Flip em frente à casa alugada pela Companhia das Letras em Paraty, sem dúvida a atração mais fotografada de todo o evento. O princípio modernista da iconoclastia justificaria assim a performance histriônica do gaúcho gauche, tão mais necessária quanto mais respeitosas e até solenes tiverem sido – como foram – as demais leituras de poemas drummondianos feitas por convidados da Flip antes do início de cada mesa, uma bem-vinda inovação desta décima edição.
Tudo bem mas, como a verdade poética pode estar tanto na coisa quanto em seu contrário, não há como descartar o que a cena teve de canastroso, gratuito e até desesperado no afã com que se lançou à disputa da mercadoria mais arisca na superpovoada (de autores) e desprestigiada (pelos leitores) literatura contemporânea: atenção. Já não basta ao poeta dizer com aquela sobriedade tímida de Carlos, confiante na força das palavras, que “Itabira é apenas uma fotografia na parede,/ Mas como dói!”. É preciso esgoelar a mensagem, teatralizá-la, reencená-la como farsa – exatamente como faz a própria Flip ao montar todo ano um circo midiático de luzes estroboscópicas para vender aquilo que, o resto do tempo, fica pegando pó em prateleiras que só uns poucos aficionados de carteirinha insistem em vasculhar.
Fonte Blog Todoprosa

Biografia e ensaio desdobram eventos do Segundo Reinado

LILIA MORITZ SCHWARCZ

Foi o historiador Jacques Le Goff quem disse que "a história é filha de seu tempo". Se ela se parece à primeira vista com uma mecânica seriação de fatos, o que importa é a interpretação que se dá a eles. É nessas situações que simples circunstâncias viram, nos termos de Paul Veyne, "acontecimentos"; ou, na acepção de Marshall Sahlins, "eventos".

Se nosso calendário é marcado por datas e personagens, raras vezes eles ganham significado cultural ou escapam à cronologia fácil. É nessas ocasiões que um mero acidente se torna momento de inflexão na historiografia.

Paradoxal é a posição da biografia, sobretudo quando se pensa nessa vocação crítica da história. Verdadeira voga em finais do século 19 e inícios do 20, a narrativa biográfica era em geral laudatória e partia do pressuposto de que só governantes e membros da elite mereciam atenção.

O problema é que trajetórias isoladas viravam destinos exemplares, ou conferia-se a um só personagem a realidade de toda uma geração. De lá para cá, a voga tem sido outra: se as biografias estão de volta, têm perdido seu caráter de consagração.

No caso brasileiro, poucos figurantes mereceram tanta atenção como o Imperador Pedro 2º, assim como seu longo reinado, que terminou com a proclamação da República: golpe para alguns, revolução para outros -- um "evento", em ambos os casos.

O Segundo Reinado é o tema de duas obras recém-editadas no Brasil. Bem distintas em suas formas literárias -- biografia e ensaio --, ambas são compostas por textos escritos alguns anos atrás.

"O Imperador Cidadão: d. Pedro 2º e a Construção do Brasil, 1825-91", que a Editora Unesp lança até agosto, foi originalmente publicado pelo historiador americano Rodrick J. Barman em 1999. "Tempo Reencontrado - Ensaio sobre Arte e Literatura" [Editora 34, 272 págs., R$ 49] é uma coletânea de textos de Alexandre Eulalio, morto em 1988, com organização de Carlos Augusto Calil.

Os dois livros podem ser apreciados como bons romances, tal o grau de aventura e suspense. Mas os desafios são diversos, assim como o alcance das narrativas. A biografia de Barman inscreve-se no gênero de modo tradicional: elege a cronologia como fio condutor.

FICÇÃO

Começamos com o nascimento e vamos até a recuperação da figura do monarca, que morreu no exílio, mas voltaria nos anos 1930 -tempos de Getúlio Vargas- como grande mecenas, sábio e visionário da nação.

Barman tem tal domínio sobre os documentos que, em alguns momentos -- o casamento de d. Pedro, as frustrações de e com Isabel, suas tentativas de aproximação íntima com a Condessa de Barral --, temos impressão de estar lendo uma boa obra de ficção.

D. Pedro não perdia a oportunidade de demonstrar seu afeto à condessa. Depois da morte de Teresa Cristina e já no exílio, o imperador deposto teve a oportunidade de rever a antiga amiga, estando os dois viúvos e assim desimpedidos.

Barman resolve a fatura: "A condessa havia mantido contato próximo com d. Pedro e Isabel desde a chegada deles a Lisboa. Ao visitar Cannes, ela cumpria seu dever e renovava antigos vínculos. Entretanto, seu encontro com d. Pedro pressagiava complicações que a condessa não apreciava.

"D. Pedro sempre demonstrara ardor em sua afeição por ela, mas seus esposos eram um obstáculo [...] Apesar das ofertas de hospitalidade de d. Pedro, ela se recusou a ficar no mesmo hotel [...] Ao acordar na manhã seguinte d. Pedro escreveu em seu diário: '7h. Dormi bem, mas pensei demais antes de levantar-me'". Fim da citação: pobre d. Pedro!

Entretanto, se o objetivo do historiador não é, com certeza, o do exercício de glorificação do soberano -- até porque em vários momentos mostra o quão autoritário podia ser, ou como sua ilustração era mais enciclopédica que profunda --, a própria organização e título da obra levam ao suposto de que d. Pedro 2º era "um cidadão" "avant la lettre", a despeito de tantas ambiguidades comprovadas, aliás, pelo próprio historiador.

Professor do Departamento de História da University of British Columbia, Barman é especialista em América Latina, sobretudo no Brasil oitocentista. Longe de praticar historiografia apenas fatual e lançando mão de documentação vasta, Barman poderia arriscar mais e desviar das armadilhas das fontes utilizadas, em especial os diários do monarca, peça pública e para o deleite público.

Quem sabe valeria a pena ter revisto a consistente bibliografia nacional existente à época da primeira edição, ou até mesmo produzida nesse meio-tempo. Refiro-me, por exemplo, aos trabalhos de José Murilo de Carvalho, Nicolau Sevcenko e Luiz Felipe de Alencastro, que exploram as dimensões simbólicas da monarquia e as contradições do Segundo Reinado, ou aos textos de João José Reis, Sidney Chalhoub e Flávio dos Santos Gomes sobre o impacto e o estrago da escravidão no Império e na própria figura do monarca.

A biografia parece referendar o alerta de Bourdieu para o perigo da "ilusão biográfica". No livro de Barman, o destino por vezes lembra uma avenida, sem muitos semáforos ou obstáculos a impedir a circulação prevista ou estimada.

autodidata Não há como dar conta de todos os ensaios de Alexandre Eulalio, até porque eles apontam em muitas direções. Autodidata de formação eclética, ele foi crítico, tradutor, jornalista, palestrante, professor, curador e, ironicamente, se definiu como "um escritor público".

Atuou em instituições culturais no Rio e em São Paulo, particularmente na Casa de Rui Barbosa e no Museu Nacional (RJ). Ingressou tardiamente na universidade, quando recebeu notório saber no Departamento de Teoria Literária da Unicamp. Entre seus vários projetos, o mais amplo talvez seja o que unia literatura e pintura, objeto de alguns textos da coletânea.

O núcleo forte do livro, não por acaso, gira em torno do baile da Ilha Fiscal: o último antes da República, verdadeiro "acontecimento". Eulalio explora o diálogo entre telas e obras literárias sobre o convescote, que, em si, foi sem graça, assim como sua motivação: a chegada de uma comitiva chilena, em 9 de novembro de 1889.

Àquela altura, a conspiração republicana corria solta, e só d. Pedro, então bastante alienado, não notou. Por isso, o baile fez-se notório na contramão: na quantidade de comida e bebida, na fofoca social e sexual, no literal tropeço do Imperador, que, sem perder a pose, apenas disse: "A monarquia tropeça, mas não cai".

Cairia em menos de uma semana, mas nem todo governante nasce com o dom da premonição. Por isso, o baile foi basicamente -- mas muito -- simbólico. Hoje, pouco se duvida da eficácia simbólica do poder político, mas interessa anotar como Barman, que faz uma história detalhada e consistente do Império, nada diz do sonoro baile.

Já Alexandre Eulalio dança ao som e em torno dele. Usando muito antes da moda uma plataforma multidisciplinar, acomoda em seus ensaios arte, literatura, música, arquitetura, depois teatro e cinema, para pôr em diálogo representação visual e tempo histórico.

A partir de Machado de Assis, mais particularmente de "Esaú e Jacó", ainda em 1983 o crítico traça um primeiro painel do último baile. Em 1984, articula Raul Pompeia e Aurelio Figueiredo, juntando literatura com pintura histórica em uma "verdadeira fantasia histórica", como ele mesmo definiu.

PRINCESA

Conselheiro Ayres, grande personagem da galeria machadiana, em determinado momento do romance nota que Flora (personagem central do livro) admira de longe a princesa Isabel.
Achegando-se da primeira, Ayres diz: "Toda alma livre é imperatriz". Aqui está o estopim para a análise perspicaz de Eulalio: a monarquia tinha seus dias contados, mas na ficção já era matéria para memória proustiana.

O mesmo faz o crítico ao analisar a tela, de gosto duvidoso, de Aurélio de Figueiredo sobre o mesmo tema. Muitas vezes má arte é bom documento, e nesse caso a pintura funciona como buraco de fechadura para captar não só o movimento político, mas a imaginação local.

O pintor vira narrador machadiano ao captar expressões da Regente e do Conde d'Eu, mas também ao deslindar a apoteose da Monarquia -- feita de sonho, ilusão -- frente à da República, que alardeava racionalidade. Aí está uma "comédia humana banalizada", como diria Eulalio, feita dos próprios tijolos da obra de Machado: desilusão, miragem e melancolia. Se o baile rende pouco na análise mais política de Barman, aqui vira termômetro da alta temperatura do ocaso do Império.

Eulalio insiste no tema a partir dos textos de Coelho Neto e de Raul Pompeia. Pompeia anota as "infinitas sensações do baile", mas também "a esplendorosa alucinação da memória". É aí que Eulalio encontra "a exemplaridade nervosa do texto", o diálogo entre aspectos míticos e religiosos presentes no mesmo "evento", fazendo parar o tempo, recortando um momento especial, definidor de destinos.

Se num dos livros saímos com um retrato claro desse imperial governante -- tão claro que aqui e ali desconfiamos de tanta objetividade --, no outro (até pela forma mais lacunar do gênero ensaio) resta a ambiguidade e a incompletude que marca todo grande "acontecimento", que não se deixa facilmente capturar.

LILIA MORITZ SCHWARCZ é professora titular de antropologia na USP e autora de "As Barbas do Imperador" (Companhia das Letras).

Fonte Folha de Sao Paulo

Lembrando Vinicius

Eu quero a felicidade, e não o sofrimento. Se a única coisa que restasse fosse o sofrimento, ainda assim eu o rejeitaria.(Ferreira Gular)

...o limite entre a prosa e o verso e o espanto platonico

SUZANA – Voltemos àquelas questões mais técnicas da poesia. Eu queria saber qual é o limite entre a prosa e o verso. Como é que você percebe, dentro de um texto, quando você está próximo de transformar um poema em prosa?
GULLAR – Eu disse que, a certa altura de minha vida, implodi a linguagem, propondo em seguida que se fizesse uma poesia assintática, ou seja, sem discurso. Depois de todas essas experiências, a minha opinião sobre isso é a seguinte: a poesia é um falso discurso. Não é que ela seja falsa no que diz. Mas é um falso discurso no sentido de que o poeta talvez gostasse realmente de transformar o poema num objeto. Acontece, porém, que a linguagem verbal tem a sua natureza própria, ou seja, ela só se move no discurso. 0 grande erro da poesia concreta – e confesso-me aqui culpado por haver sido o autor daquela proposta – foi acreditar que se poderia fazer poesia sem discurso, quando a linguagem verbal é, por natureza, discursiva: sujeito, verbo, objeto. Pois a palavra que está no dicionário é abstrata, a palavra em estado de dicionário, conforme o poeta Carlos Drummond de Andrade, ainda não é poesia. A palavra “flor” é uma abstração. Agora, a flor que existe é aquela flor que eu cheiro, a flor da minha infância, a flor que se debruça sobre o muro. A palavra, para existir, implica vida, vivência, convivência. Essa é a palavra do poeta. Bem, como eu disse há pouco, a linguagem só se no discurso. Então, o poeta está condenado ao discurso, mas ele não quer discursar, porque o discurso conduz inevitavelmente ao conceito e a uma simplificação das coisas, da experiência humana. Se vejo um jarro de flores, ele pode ser indiferente a mim, mas se de repente ele se revela, sua atualidade é que é poesia. A poesia, para mim, é a atualização do atual, porque o mundo é um mistério de uma riqueza extraordinária. Seria insuportável viver num mundo em que toda a atualidade das coisas estivesse presente, mas, na verdade, não está. Quando sob as camadas dessa coisa cinzenta chamada rotina alguma coisa brilha, faísca, então, sim, dá-se o espanto platônico. Em meu último livro há um poema em que falo do cheiro da tangerina. Mas o que seria esse cheiro e como descrevê-lo num poema? Se eu tentar transmitir num discurso o que é o cheiro da tangerina, não vou conseguir. Irei apenas empobrecer essa experiência. Na verdade, o poema é um circunlóquio, em que recorro ao discurso para acabar com ele, para criar, no fundo, uma coisa que é uma grande e complexa metáfora.
NEIDE – É nesse sentido, Gullar, como você mesmo sustenta, que o poeta “é contra a linguagem”?
GULLAR – É. É porque, veja bem, “rosa” não é a rosa. Tenho que destruir a palavra “rosa” para mostrar a rosa, o frescor e o perfume da rosa. Ou o cheiro da tangerina. Tenho que revelar o que está para além da superfície do fenômeno, pois é sob a aparência sensorial das coisas que se desenvolve um processo complexíssimo chamado linguagem. Num de seus poemas, Drummond escreve: “Eu, mistura de seda e péssimo.” O que se vê aí é a transformação da linguagem, pois seda não é mais seda e péssimo não é mais péssimo.

Se a única coisa que restasse fosse o sofrimento, ainda assim eu o rejeitaria. ( Ferreira Gullar)

ADRIANO – Você escreveu os seguintes versos: “Do mesmo modo que te abriste / a alegria abre-te agora ao sofrimento / que é fruto dela e seu avesso ardente.” Que sentido se pode atribuir a isso?
GULLAR – Veja bem: eu me abri ao sofrimento porque não se pode falsear nada. Não posso me negar à vida. Agora, o sofrimento não tem nenhum valor. E quando eu o digo é porque, se eu fizer dele um valor, irei me conformar ao sofrimento. E aí começarei a me lastimar: ah, sou um pobre coitado, sou um mártir da humanidade … Essas coisas.
NEIDE – Mas o sofrimento não faz parte da condição humana?
GULLAR – Isso é óbvio. Se assim não fosse, nenhum de nós sofreria. 0 que estou dizendo é que o sofrimento não tem valor. Que cada um faça dele o que bem entender. Os católicos, por exemplo, transformaram o sofrimento no valor absoluto. já os budistas o dissolveram no nirvana, onde não se sente mais nada. Há um poema meu que termina com estes versos: “As baratas lá do fundo do esgoto estão olhando a luz, / querem ser felizes.” Eu quero a felicidade, e não o sofrimento. Se a única coisa que restasse fosse o sofrimento, ainda assim eu o rejeitaria.
IVAN – O que você está dizendo pode servir de aval a uma frase que Chesterton escreveu num ensaio sobre Byron. Diz ele que, mesmo quando Byron ou qualquer outro poeta se encontra no ápice do sofrimento, doente, desamparado, sem a menor perspectiva de vida, a parte que neles cria alguma coisa é aquela que ainda não adoeceu.
Fonte O Globo.com.br
Leia a íntegra aqui

Lisboa,Lisotima

Moving On

Flowers By Myself - Festa em Lisboa

Em sua poesia, pernas e coxas femininas se destacam.

Em Machado de Assis, a fixação pelos braços das mulheres é evidente. Em sua poesia, pernas e coxas femininas se destacam. Isso começou em Belo Horizonte quando você era adolescente. Como foi?
Acho, Lúcia, que começou antes. Começou em Itabira, porque não havia a menor informação sobre o corpo feminino. Os vestidos alongavam-se a ponto de esconder até os sapatos, e as pessoas, no máximo, arregaçavam um pouco o vestido para não se sujarem na lama da rua, nas poças d'água. O máximo que se podia ver de uma mulher era o bico do sapato.
Indo para Belo Horizonte já rapazola, com essa imagem precária da mulher, e encontrando ali um veículo muito útil para se recolher informação um pouco maior, que era o bonde, onde as mulheres, para subir, tinham de, contra a vontade, mostrar um pouco da perna, aquilo era uma delícia, pelo menos para pessoas do interior, como eu. Já para os rapazes nascidos em Belo Horizonte, não seria tanto assim.
Note-se que eu não tinha cinema na infância. O cinema chegou precariamente, com sessões no domingo à noite, quando não chovia, quando as estradas não estavam encharcadas e o burrinho, levando a mala do correio, levava também os discos, as latas dos filmes.
Nós conhecíamos pouco da vida e conjecturávamos muito. É como um selvagem que vai à cidade e encontra todas essas máquinas, esses recursos da civilização: fica espantado; a gente se espantava diante da perna, já não direi da coxa, que essa não se via de maneira nenhuma. A palavra coxa, eu a considerava altamente erótica.
A gente se consolava com a perna e notadamente com a barriga da perna, talvez também porque essa expressão -- barriga da perna -- já fazia suspeitar alguma coisa mais além. Eram suspeitas, indícios, conjecturas, que formulávamos em torno do corpo feminino.
Daí o fato de Mário de Andrade ter identificado na minha poesia aquilo de que eu não me tinha dado conta: a quantidade enorme de pernas que passam -- o bonde passava cheio de corpos, mas eu só via pernas na hora de subir. Freud explica isso, não é...
Fonte: Ilustríssima, Folha de Sao Paulo

"Cavalo solto pela cama/A passear o peito de quem ama." ( Drummond)

O elemento surpresa que você introduz em poemas como, por exemplo, "O Quarto em Desordem", pela menção:
"Cavalo solto pela cama
A passear o peito de quem ama."
Fechando um soneto que, eu diria, clássico, pode ser entendido como um dado erótico da poesia modernista?
Em primeiro lugar, confesso a você que não considero clássico o meu soneto porque, repare, ele não tem um esquema de rimas regular. Então dificilmente merece esse nome.
Agora, "o cavalo solto pela cama" é a imagem dos movimentos convulsos, da agitação frenética de uma atividade sexual na cama. É isso que tentei fazer. Se é um dado do Modernismo, eu não poderia ter essa pretensão porque nunca tive em mente estabelecer padrões para a poesia modernista. Sou um beneficiário do Modernismo, uma das pessoas que vieram depois, não um inovador propriamente.
Mas o fato de ser um soneto, que não é sua forma usual de poesia, já não seria um dado diferente?
Realmente o soneto não é frequente na minha poesia, mas eu acho que não é frequente na obra dos poetas modernistas em geral, pelo menos daqueles a partir da geração de 30, a que pertenço.
Você pode folhear toda a obra de um Augusto Frederico Schmidt e não encontra um soneto. Encontra algumas composições em catorze versos com a disposição clássica do soneto, mas sem o espírito dele.
O soneto tem uma estrutura, uma organização interna, a começar pela exigência de métrica e de rima, que os poetas modernos, em geral, não observam. Outro é o Murilo Mendes. Os sonetos de Murilo, que eu saiba, não existem. Se houver algum, como também os do Schimidt, não são sonetos regulares. Na minha obra também, o soneto é pouco frequente. Isso pela razão de que o Modernismo abriu avenidas novas em matéria de versificação. Ele deu um impulso muito grande ao verso livre. É um verso talvez mais difícil de manejar, porque não tem limites, não há legislação técnica sobre o verso livre. Há quem diga que ele alcança o limite do ato de respirar da pessoa. Quer dizer, se a pessoa não consegue enunciar o verso de um simples golpe, ele não é mais um verso, serão dois ou três versos.
Então, o fato de a metrificação comum alcançar, no máximo, doze sílabas -- só os versos chamados "bárbaros", de Carlos Magalhães de Azeredo, que foi nosso embaixador em Roma, é que tinham mais do que doze sílabas -- mas aí já é uma metrificação latina, que não temos na língua portuguesa, oferece ao soneto alguns problemas técnicos que não interessam ao Modernismo.
Por outro lado, é preciso saber fazer um soneto. Acredito que eu tenha sentido certa humilhação, vendo que os meus poemas não eram sonetos e que na realidade eu não os fazia. Então experimentei fazer. Acredito que haja na minha obra toda, no máximo, vinte sonetos. Por outro lado, existe a obra de um poeta modernista chamado Alphonsus de Guimarães Filho, já de uma terceira geração, em que a quase totalidade é de sonetos. Ele se exprime muito mais no soneto do que no verso livre, ao contrário do que acontece comigo, que me sinto mais à vontade no verso livre.
O fato de ser um soneto, a meu ver, significa apenas o seguinte: na ocasião, eu senti um impulso natural para fazê-lo.
Em geral, a composição poética se faz por uma espécie de caminho natural -- a pessoa se deixa levar por um ritmo. De certo modo, antes de escrever o poema ela já traçou um esquema mental pelo qual o poema aparece organizado em alexandrinos, em decassílabos, em oitavas, em décimas, rimado ou não rimado. O que se tem a dizer, normalmente, é condicionado por esse esquema mental que se elabora um pouco misteriosamente.
Acredito que, no meu caso, o soneto possa ser considerado uma exceção.
Fonte Ilustríssima, Folha de Sao Paulo
Leia toda a entrevista, aqui

Lembrar Merquior

Leio matérias interessantíssimas sobre a décima ediçao da FLIP, que homenageia Drummond, e
 lembro de Jose Guilherme  Merquior.  Estudioso da obra do poeta merquior dizia que  Drummond ainda nao havia encontrado "um crítico aa sua altura".
Nao creio que possamos ainda dizer isso. Antonio Cicero e Alcides Vilaça( para citar apenas dois) sao a prova de que ao vaticínio de merquior ficou para tras.
Entretanto, estou certo que o que falta a Drummond e aos outros autores que ali estiveram sao leitores aa altura.
Copio materia da Folha para justificar a minha opiniao pois nao estive lá:
Morna, 10ª Flip esquenta no último dia com humor e poesia

FABIO VICTOR
MARCO AURÉLIO CANÔNICO
MARCO RODRIGO ALMEIDA
RAQUEL COZER
RODRIGO LEVINO

A conferência de Antonio Cicero sobre Drummond na abertura, o debate sobre a morte por Altair Martins, André de Leones e Carlos de Brito e Mello, a mesa sobre Shakespeare com Stephen Greenblatt e James Shapiro e a troca intelectual entre Adonis e Amin Maalouf foram alguns bons momentos.
Mas não houve um nome consagrado pelo público (como Valter Hugo Mãe em 2011 ou Ferreira Gullar e Isabel Allende em 2010) nem confrontos acirrados de ideias, outra marca da festa --no ano passado, o curador criticou um convidado (Claude Lanzmann), que atacara um mediador; em 2010, convidados criticaram o homenageado Gilberto Freyre, e outros, o então presidente Lula.
Ao contrário, a ideia de juntar em várias mesas convidados com afinidade eletivas revelou-se infeliz, com poucos atritos e debates que pareciam papo de comadres.
Mais que isso, as atrações mais esperadas protagonizaram encontros chochos.
Foi assim com o americano Jonathan Franzen, numa mesa em que alternou momentos de leseira e simpatia.
Ou no debate entre Ian McEwan e Jennifer Egan, que se salvou graças a tiradas espirituosas dele, mas ainda assim não passou de mediano.

Caravaggio em Sao Paulo

CARAVAGGIOEstá prevista para 1º de agosto a inauguração da mostra do famoso pintor renascentista Caravaggio (1571-1610), com artistas influenciados por ele, os chamados caravaggescos. Serão exibidas 20 obras até 30 de setembro --seis de Caravaggio e o restante de seus seguidores, como Artemisia Gentileschi, Bartolomeo Cavarozzi, Giovanni Baglione, Hendrick van Somer e Jusepe di Ribera. Provenientes de vários museus italianos e de coleções particulares, as obras estão organizadas em três grandes seções: "Trabalhos Consagrados e Conhecidos", "Novas Descobertas" e "Obras 'Problema'", que ainda são objeto de estudo. Entre as atrações, estão "Medusa Murtola" (recentemente identificada como a "Medusa Original") e o "Retrato do Cardeal".
Fonte: Guia Folha de Sao paulo

Festa em Lisboa

Infãncia em Petrolina

Da esquerda para a direita: Rodmann Rockfeller, Rafael Coelho, Nilo Coelho, Maria Thereza Coelho (filha) Cecilia Coelho , Livia Coelho,Mariza e Augusto Coelho

A vida nao é ( só) absurdo...

O Filho de Mil Homens, esse romance onde um tal Crisóstomo, ao chegar aos quarenta anos, como eu cheguei, assumiu a tristeza de não ter um filho. Ainda estou convencido de que o livro me serve para suprimir essa falta no plano mais absurdo da vida. Mas também estou convencido de que a vida não é só absurdo e ainda me vai pedir muitas coisas difíceis, muitas coisas que, até de surpresa, me vão mostrar afinal quem sou. Porque o que somos se revela lentamente com o tempo (Walter Ugo Mae)
Fonte Blog da FLIP

Petrolina Shopping: MODA

Foi feita  a entrega do alvará de construção do Petrolina Shopping, em cerimônia ocorrida  no Petrolina Palace Hotel. rafael Coelho fez um discurso - carta compromisso com a sua atividade empresarial e com a cidade que merece registro.
Seria muito bom que as palavras e o compromisso  de Rafael  se tornassem MODA.

Agora é MODA: Milano, Salvador, Petrolina...o mundo!

E a Daslu está costurando parceria com a Riachuelo. Na busca por clientes onde ainda tem apelo. A marca, aliás, abre uma Daslu Pop-Up no Shopping Bela Vista que a JHSF inaugura dia 12, em Salvador. Fonte: Sonia Racy

El nacimiento de las ciencias filológicas -Carlos Iglesias Fueyo

El nacimiento de las ciencias filológicas, entretanto, se destina al ámbito académico superior —filologías y filosofía—; es un trabajo sólido y riguroso, de estilo claro y expositivo, que ya han caracterizado de “biblia” debido a su monumentalidad. Lo cierto es que su envergadura y la complejidad de su tema sorprenden hoy, cuando abundan las obras filósoficas soft-core; aunque dicha complejidad es más aparente y atemorizadora que real, algo que se advierte en cuanto el lector interesado se adentra en sus páginas.

Dos partes demarcan el volumen. En la primera, el autor trata del nacimiento de la filología: ¿qué filosofía cabe extraer de las —mal o bien denominadas— “ciencias filológicas”? Mientras que en la segunda los términos se invierten y hallamos una “filología de la filosofía”. El “materialismo filosófico” —a cuya escuela ovetense pertenece el autor (discípulo de Gustavo Bueno)— caracteriza las ciencias en general y las ciencias humanas en particular desde un punto de vista gnoseológico (de fundamentación formal), en contraste con otro punto de vista ontológico (de fundamentación material). Desde esta posición, ¿es posible especificar con consistencia una disciplina como ciencia?, ¿qué requisitos ha de cumplir?, ¿es “científico” referirse a Dios?, ¿reflexionar sobre su existencia?
El término “reflexivilidad” (la cualidad de ser reflexivo) es nuclear en este libro, igual que en la historia de la humanidad. Tiene que ver con la “Idea de Hombre” nacida en Grecia y con la capacidad del ser humano de universalizar la razón, base de las ciencias. Reflexividad es pensamiento humano sobre lo humano y acerca del universo y los saberes que lo estudian. Las filologías y la filosofía, ¿serán también ciencias de lo humano?, ¿cómo surgen, cuándo y cómo se desarrollan?, ¿con qué otras disciplinas entroncan y en cuáles se enraízan? Para clarificarlo, el autor recurre -entre otros muchos elementos- a los albores de la escritura y el nacimiento del libro; analiza los primeros diccionarios y los diccionarios técnicos, la traducción y la diferencia entre lenguajes, hasta dar con la linguística.
La reflexividad conduce también a la historia. El pensamiento humano guarda memoria, y la memoria es además un modo de avanzar hacia el futuro desde el pasado; de ahí, en la segunda mitad del libro, el amplio apartado sobre la historia de la reflexión filosófica y las diferentes historias de la filosofía. ¿Cómo entendieron conspicuos pensadores la historia de la filosofía? ¿Fueron neutrales, críticos? ¿La consideraron desde perspectivas ideológicas, o sólo como una sucesión de teorías sin vínculo? Por estas páginas desfilan Kant, Hegel, Dilthey, Unamuno, Heidegger y otros autores de primera línea. Cada uno de ellos aportaría algo valioso al lector, invitado al fin a crear su propia filosofía. En suma, una obra consistente, especializada y digna de destacar en el panorama actual de la filosofía académica en castellano.

Fuente El Pais
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