sábado, 6 de octubre de 2012
A vida por um fio
Sérgio Augusto
SÃO PAULO - Passei os últimos dias numa espécie de Faixa de Gaza literária, a
degustar com avidez as simultâneas memórias de um judeu (o americano Paul
Auster) e as reminiscências de um muçulmano (o indiano Salman Rushdie), que, por
coincidência, são grandes amigos, têm a mesma idade (65 anos) e praticam uma
memorialística heterodoxa, não narrada na primeira pessoa.
Rushdie relata a história de sua vida por interposta persona: Joseph Anton, amálgama de Joseph Conrad e Anton Chekhov, pseudônimo a que foi obrigado a recorrer para ludibriar com maior eficácia os executores da fatwa (pena de morte) lançada pelo aiatolá Khomeini, por causa do livro Versos Satânicos. Auster fala de si de forma vocativa: não trata o sujeito de suas reminiscências por "ele", como faz Rushdie e ele próprio fez, há 30 anos, na segunda parte do autobiográfico O Inventor da Solidão, mas por "você", como se estivesse a conversar com o leitor. "Você está com 6 anos de idade" - é assim que o narrador se introduz. E até o fim a segunda pessoa do singular será mantida.
Joseph Anton: Memórias (Companhia das Letras, tradução de Donaldson M. Garschagen e José Rubens Siqueira, 614 págs., R$ 54,50) e o diário invernal de Auster, Winter Journal (Henry Holt, 230 págs., US$ 9.69 na versão Kindle), a ser lançado pela Companhia das Letras daqui a oito meses, têm outro ponto em comum: seu tema maior é a arte ou a estratégia de sobrevivência - a tentativas de assassinato, desastres, doenças, decepções afetivas. Joseph Anton logrou safar-se da sanha assassina de fanáticos maometanos, e Auster, a um sem-número de ziquiziras e acidentes.
Ao longo das memórias do primeiro morre um bocado de gente, vitimada por enfermidades (a maioria de câncer) e atentados terroristas (danos colaterais da caça ao "blasfemo" autor de Versos Satânicos). Joseph Anton, que perigou ser batizado de Vladimir Joyce, Marcel Beckett e Franz Sterne, "morreu com vida" quando a perseguição a Rushdie foi temporariamente relaxada. A cabeça do escritor, contudo, permanece a prêmio, recentemente reajustado para US$ 3.3 milhões.
Auster admira-se, com razão, de haver chegado à sua idade, ao que chama de "inverno da vida", mas ao cabo de sua história, recapitulada pela perspectiva de seu corpo ("onde tudo começa e termina"), pergunta-se, angustiado, quantas manhãs ainda lhe restariam ao lado da mulher (a escritora Siri Hustvedt) e os dois filhos. Embora o título do diário tenha sido inspirado no Winterreise (Viagem de Inverno) de Schubert, Auster tentou imitar a estrutura de uma fuga musical, à base de fragmentos autobiográficos sem ordem cronológica, indo e vindo no tempo, pois no mundo da memória tudo é simultâneo. Fez um livro poético e tocante sobre as marcas que a vida imprime em nossos corpos e a senectude amplia, implacavelmente.
É de outra espécie a fuga ou as fugas que Rushdie encadeia em suas memórias do subterrâneo, dos anos em que viveu perigosamente, com outro nome e às escondidas como um perigoso bandido, um réprobo inventado pela intolerância religiosa e a conveniência política, sempre a trocar de endereços e vigiado sem tréguas e full-time por agentes da polícia londrina, que, por motivos de segurança, lhe deram o codinome de "andorinha-do-mar".
Confesso que temia sucumbir ao cansaço e ao tédio antes de chegar ao meio do cartapácio, mas já no prefácio hitchcockiano, comparando os corvos que atacaram a escola de Bodega Bay ao atentado às torres gêmeas do World Trade Center, me rendi totalmente ao aventuresco relato de Joseph Anton, um thriller político e existencial que é também uma crônica do mundo literário do eixo Londres-Nova York-Paris, farta em celebridades e episódios pitorescos. Se tivesse desembarcado de sua leitura, teria perdido um jantar de Rushdie com o ermitão Thomas Pynchon, a 259 páginas do desfecho.
Nascido em Bombaim e formado em Cambridge, com uma tese sobre as origens históricas e a divinização de Maomé, Rushdie conheceu Manhattan e sua intelectualidade, da qual logo ficou íntimo, em 1981, após a publicação de Os Filhos da Meia-Noite, que muitos críticos ainda consideram seu melhor livro. Ciceroneado por Kurt Vonnegut Jr., por questão de minutos não testemunhou de corpo presente a morte, por enfarte, de Nelson Algren, em Sagaponack. Com o escândalo em torno de Versos Satânicos, acercou-se ainda mais dos escritores americanos, que foram os que se empenharam com maior vigor e pertinácia pela sua "absolvição", em nome de um princípio acima de toda e qualquer crença religiosa: a liberdade de expressão.
Foi na manhã do Dia dos Namorados (14 de fevereiro) de 1989, cinco meses depois do lançamento de Versos Satânicos, que o aiatolá iraniano deflagrou o processo que viraria a vida de Rushdie pelo avesso e o transformaria num pop star, no escritor mais famoso (e procurado) do mundo. Dá gosto acompanhar o imediato, irrestrito e eficiente movimento de solidariedade e ajuda que seus pares lhe prestaram nos dois lados do Atlântico, oferecendo-lhe apoio moral, apoio logístico, abrigo - e festas, muitas festas, apinhadas de gente como Auster, Norman Mailer, Susan Sontag, Ian McEwan, Harold Pinter, Christopher Hitchens, Carlos Fuentes, Don DeLillo, Edward Said, Bob Dylan, Allen Ginsberg, Martin Amis, Vargas Llosa, Nadine Gordimer, etc. Joseph Anton não é só um livro sobre a sobrevivência, mas também sobre a força da amizade.
Em contrapartida, John Le Carré, Tariq Ali, o russo Joseph Brodsky e John Berger saíram mal na foto. Aceitaram a fatwa com indecente naturalidade, como se Rushdie a tivesse provocado deliberadamente, por ser "um megalômano" (acusação de Germaine Greer) e buscar a fama a qualquer preço. Em suma, aiatolaram feio.
Rushdie relata a história de sua vida por interposta persona: Joseph Anton, amálgama de Joseph Conrad e Anton Chekhov, pseudônimo a que foi obrigado a recorrer para ludibriar com maior eficácia os executores da fatwa (pena de morte) lançada pelo aiatolá Khomeini, por causa do livro Versos Satânicos. Auster fala de si de forma vocativa: não trata o sujeito de suas reminiscências por "ele", como faz Rushdie e ele próprio fez, há 30 anos, na segunda parte do autobiográfico O Inventor da Solidão, mas por "você", como se estivesse a conversar com o leitor. "Você está com 6 anos de idade" - é assim que o narrador se introduz. E até o fim a segunda pessoa do singular será mantida.
Joseph Anton: Memórias (Companhia das Letras, tradução de Donaldson M. Garschagen e José Rubens Siqueira, 614 págs., R$ 54,50) e o diário invernal de Auster, Winter Journal (Henry Holt, 230 págs., US$ 9.69 na versão Kindle), a ser lançado pela Companhia das Letras daqui a oito meses, têm outro ponto em comum: seu tema maior é a arte ou a estratégia de sobrevivência - a tentativas de assassinato, desastres, doenças, decepções afetivas. Joseph Anton logrou safar-se da sanha assassina de fanáticos maometanos, e Auster, a um sem-número de ziquiziras e acidentes.
Ao longo das memórias do primeiro morre um bocado de gente, vitimada por enfermidades (a maioria de câncer) e atentados terroristas (danos colaterais da caça ao "blasfemo" autor de Versos Satânicos). Joseph Anton, que perigou ser batizado de Vladimir Joyce, Marcel Beckett e Franz Sterne, "morreu com vida" quando a perseguição a Rushdie foi temporariamente relaxada. A cabeça do escritor, contudo, permanece a prêmio, recentemente reajustado para US$ 3.3 milhões.
Auster admira-se, com razão, de haver chegado à sua idade, ao que chama de "inverno da vida", mas ao cabo de sua história, recapitulada pela perspectiva de seu corpo ("onde tudo começa e termina"), pergunta-se, angustiado, quantas manhãs ainda lhe restariam ao lado da mulher (a escritora Siri Hustvedt) e os dois filhos. Embora o título do diário tenha sido inspirado no Winterreise (Viagem de Inverno) de Schubert, Auster tentou imitar a estrutura de uma fuga musical, à base de fragmentos autobiográficos sem ordem cronológica, indo e vindo no tempo, pois no mundo da memória tudo é simultâneo. Fez um livro poético e tocante sobre as marcas que a vida imprime em nossos corpos e a senectude amplia, implacavelmente.
É de outra espécie a fuga ou as fugas que Rushdie encadeia em suas memórias do subterrâneo, dos anos em que viveu perigosamente, com outro nome e às escondidas como um perigoso bandido, um réprobo inventado pela intolerância religiosa e a conveniência política, sempre a trocar de endereços e vigiado sem tréguas e full-time por agentes da polícia londrina, que, por motivos de segurança, lhe deram o codinome de "andorinha-do-mar".
Confesso que temia sucumbir ao cansaço e ao tédio antes de chegar ao meio do cartapácio, mas já no prefácio hitchcockiano, comparando os corvos que atacaram a escola de Bodega Bay ao atentado às torres gêmeas do World Trade Center, me rendi totalmente ao aventuresco relato de Joseph Anton, um thriller político e existencial que é também uma crônica do mundo literário do eixo Londres-Nova York-Paris, farta em celebridades e episódios pitorescos. Se tivesse desembarcado de sua leitura, teria perdido um jantar de Rushdie com o ermitão Thomas Pynchon, a 259 páginas do desfecho.
Nascido em Bombaim e formado em Cambridge, com uma tese sobre as origens históricas e a divinização de Maomé, Rushdie conheceu Manhattan e sua intelectualidade, da qual logo ficou íntimo, em 1981, após a publicação de Os Filhos da Meia-Noite, que muitos críticos ainda consideram seu melhor livro. Ciceroneado por Kurt Vonnegut Jr., por questão de minutos não testemunhou de corpo presente a morte, por enfarte, de Nelson Algren, em Sagaponack. Com o escândalo em torno de Versos Satânicos, acercou-se ainda mais dos escritores americanos, que foram os que se empenharam com maior vigor e pertinácia pela sua "absolvição", em nome de um princípio acima de toda e qualquer crença religiosa: a liberdade de expressão.
Foi na manhã do Dia dos Namorados (14 de fevereiro) de 1989, cinco meses depois do lançamento de Versos Satânicos, que o aiatolá iraniano deflagrou o processo que viraria a vida de Rushdie pelo avesso e o transformaria num pop star, no escritor mais famoso (e procurado) do mundo. Dá gosto acompanhar o imediato, irrestrito e eficiente movimento de solidariedade e ajuda que seus pares lhe prestaram nos dois lados do Atlântico, oferecendo-lhe apoio moral, apoio logístico, abrigo - e festas, muitas festas, apinhadas de gente como Auster, Norman Mailer, Susan Sontag, Ian McEwan, Harold Pinter, Christopher Hitchens, Carlos Fuentes, Don DeLillo, Edward Said, Bob Dylan, Allen Ginsberg, Martin Amis, Vargas Llosa, Nadine Gordimer, etc. Joseph Anton não é só um livro sobre a sobrevivência, mas também sobre a força da amizade.
Em contrapartida, John Le Carré, Tariq Ali, o russo Joseph Brodsky e John Berger saíram mal na foto. Aceitaram a fatwa com indecente naturalidade, como se Rushdie a tivesse provocado deliberadamente, por ser "um megalômano" (acusação de Germaine Greer) e buscar a fama a qualquer preço. Em suma, aiatolaram feio.
Fonte Estadao.com.br
GOSTAVA TANTO DE VOCE
Pensei ate em me mudar...lugar qualquer em que nao exista o pensamento em voce...Gostava tanto de voce!
viernes, 5 de octubre de 2012
jueves, 4 de octubre de 2012
I Am What I Am (2009)
I am my own especial creation...I don`t need praise or pity
So what if i have loved...
try to see from a different angle
miércoles, 3 de octubre de 2012
Shanghái apuesta por una reactivación cultural
Reactivación. En la coyuntura actual parece un elemento íntimamente ligado a lo económico, pero Shanghái le ha dado un significado bien distinto al convertirlo en el lema del mayor evento cultural de Asia. La capital económica de China quiere despojarse de la etiqueta de ciudad sin alma, y lo va a hacer como mejor sabe: a golpe de talonario. Así consiguió anoche inaugurar el imponente museo de arte contemporáneo, Powerhouse of Art, y la IX Bienal de Arte, que reúne en sus 18.000 metros cuadrados obras de más de cien artistas procedentes de 27 países, y que espera recibir más de ocho millones de visitantes hasta su clausura, el próximo 31 de marzo.
“La historia del arte en China pasa hoy una nueva página”, aseguró ayer el director del Comité Académico de la bienal, Xu Jiang. Para él, la reactivación de la muestra se refleja a la perfección en la nueva sede que la alberga. “Reactivamos una antigua central térmica para que le proporcione a Shanghái una nueva energía”. La que le permita competir con Pekín por el mercado del arte más jugoso del mundo.
Sin duda, esa efervescencia que vive China, en contraste con la marchita escena artística del resto del planeta, es uno de los grandes alicientes de la bienal para los artistas participantes, que han creado impresionantes obras con claros guiños al gigante asiático. El japonés Simon Fujiwara, por ejemplo, en clara referencia a los guerreros de terracota de Xi’an, ha desembarcado con su particular ejército de Rebekkah, esculturas de barro con la forma de una joven londinense que se repiten y trepan por una escalera. El artista añadirá una cada día. Otros han tomado prestados símbolos del país, como el camerunés Pascale Mathine, que ha creado una imponente columna con jarrones de dinastías pretéritas en Clonne Pascale.
Al fin y al cabo, los clientes son chinos y no está de más mostrar respeto por su cultura milenaria. “Para muchos autores China es ahora Eldorado económico, sí, pero también sirve como fuente de inspiración”, analiza Xian Linming, una joven galerista de Shanghái que augura un rotundo éxito a la bienal. “Todo el mundo quiere estar aquí ahora”. Y quizá esa perentoriedad es lo que ha provocado los fallos organizativos que ayer reconoció el comisario de la muestra, Qiu Zhijie.
Como novedad, esta edición la bienal ha invitado a 29 ciudades (entre ellas Barcelona) a crear y exponer instalaciones que sirvan de puente cultural e interpreten a su manera el lema del evento. “En el conjunto de España, y en clave positiva, lo podemos enfocar hacia la reactivación social que reflejan movimientos como el del 15-M”, explica Julia Morandeira, comisaria de la muestra que Antoni Miralda ha creado con una potente carga social para la ciudad condal. “Pero en el arte y la cultura vivimos una regresión preocupante, y no sé si China es la reactivación que necesitamos. Lo cierto es que en la política de exposiciones sí que tenemos mucho que aprender de este país, y tenemos que despojarnos de nuestro eurocentrismo”.
“La historia del arte en China pasa hoy una nueva página”, aseguró ayer el director del Comité Académico de la bienal, Xu Jiang. Para él, la reactivación de la muestra se refleja a la perfección en la nueva sede que la alberga. “Reactivamos una antigua central térmica para que le proporcione a Shanghái una nueva energía”. La que le permita competir con Pekín por el mercado del arte más jugoso del mundo.
Sin duda, esa efervescencia que vive China, en contraste con la marchita escena artística del resto del planeta, es uno de los grandes alicientes de la bienal para los artistas participantes, que han creado impresionantes obras con claros guiños al gigante asiático. El japonés Simon Fujiwara, por ejemplo, en clara referencia a los guerreros de terracota de Xi’an, ha desembarcado con su particular ejército de Rebekkah, esculturas de barro con la forma de una joven londinense que se repiten y trepan por una escalera. El artista añadirá una cada día. Otros han tomado prestados símbolos del país, como el camerunés Pascale Mathine, que ha creado una imponente columna con jarrones de dinastías pretéritas en Clonne Pascale.
Al fin y al cabo, los clientes son chinos y no está de más mostrar respeto por su cultura milenaria. “Para muchos autores China es ahora Eldorado económico, sí, pero también sirve como fuente de inspiración”, analiza Xian Linming, una joven galerista de Shanghái que augura un rotundo éxito a la bienal. “Todo el mundo quiere estar aquí ahora”. Y quizá esa perentoriedad es lo que ha provocado los fallos organizativos que ayer reconoció el comisario de la muestra, Qiu Zhijie.
Como novedad, esta edición la bienal ha invitado a 29 ciudades (entre ellas Barcelona) a crear y exponer instalaciones que sirvan de puente cultural e interpreten a su manera el lema del evento. “En el conjunto de España, y en clave positiva, lo podemos enfocar hacia la reactivación social que reflejan movimientos como el del 15-M”, explica Julia Morandeira, comisaria de la muestra que Antoni Miralda ha creado con una potente carga social para la ciudad condal. “Pero en el arte y la cultura vivimos una regresión preocupante, y no sé si China es la reactivación que necesitamos. Lo cierto es que en la política de exposiciones sí que tenemos mucho que aprender de este país, y tenemos que despojarnos de nuestro eurocentrismo”.
fuente El Pais
Sempre que me perguntam o porque da minha paixao pelo México tenho tantas respostas.....
La entrevista se desarrolla en el estudio del arquitecto, en un piso de la elegante colonia Roma, en la capital mexicana. Pero fuera de las más o menos ordenadas calles del centro de la ciudad nos rodea una conurbación de más de 20 millones de personas. ¿Cómo se ven los retos del urbanismo desde una de las grandes metrópolis del mundo? “Yo creo que ya no hay diferencia entre lo rural y lo urbano. Hasta el campo llega la economía global, comen lo mismo, tienen Internet… Estamos en el DF, que es solo una demarcación, pero alrededor tienes el Estado de México, y Toluca, que ya es un suburbio, y Puebla y Pachuca… La ciudad ya no existe, lo que existe es la región. Y por eso es importante desarrollar bien los transportes, como el tren de cercanías, que aquí no tenemos”.
Él tuvo la ocasión de diseñar su propia ciudad, en el corazón de África. Corrían los años 70 y el líder de Tanzania, Julius Nyerere, pidió al entonces presidente mexicano Echeverría que le mandara un urbanista. Su intención era jubilar la capital, Dar el Salam, porque había sido el puerto por donde embarcaban los esclavos, y crear una nueva en el centro del país, al estilo de Brasilia. “Querían una especie de Nueva York”, recuerda Terrazas risueño, “pero yo les dije: una capital son tres edificios, el ejecutivo, el legislativo y el judicial, como Washington al principio. Estuve allí año y medio, pero no les pude convencer. Había un problema: los habíamos convertido en una nación pero ellos eran 200 tribus y no tenían ese concepto, ni siquiera el de la propiedad”. Finalmente, el estadounidense James Rossant culminó el proyecto y en 1996 Dodoma pasó a ser la capital.
A finales de los 60, Terrazas cobró fama internacional como responsable de la imagen de los Juegos Olímpicos de México. “No nos interesaba tanto desarrollar la ciudad, como dar a conocer el país”, relata. “Las infraestructuras ya estaban hechas: teníamos el estadio olímpico, el de fútbol, hoteles suficientes… Pero en aquel tiempo éramos parte del Tercer Mundo y queríamos dar una imagen de país con rica historia y a la vez moderno, industrial”. De esa síntesis entre tradición y progreso, surgió el logotipo. “Tomamos los aros olímpicos y los fusionamos con el número 68, el del año en que se celebraban los Juegos, trazamos líneas paralelas al estilo de las tablas de los huicholes (indígenas del estado de Jalisco) y ese fue el resultado: un diseño con un componente mexicano, pero modernizado por la geometría.
Hoy expone sus pinturas, pero Terrazas ha sido, fundamentalmente arquitecto. ¿Qué diferencia hay entre una y otra actividad? “Son muy distintas. La función del arte es reconocer el mundo. La arquitectura es el entorno que el hombre crea para vivir. Y su cliente es la sociedad, el ciudadano: para ser buen arquitecto hay que tener mucha conciencia social. Si hago un auditorio, debo comprobar que sirva a la comunidad, que el espacio sea adecuado o que tenga buena acústica. El problema llega cuando el diseño sirve más a nuestro ego que a los demás. O cuando se construye solo para ganar dinero, sin mayor responsabilidad. De ahí viene en parte la crisis que vivimos”.
Fonte El Pais
Él tuvo la ocasión de diseñar su propia ciudad, en el corazón de África. Corrían los años 70 y el líder de Tanzania, Julius Nyerere, pidió al entonces presidente mexicano Echeverría que le mandara un urbanista. Su intención era jubilar la capital, Dar el Salam, porque había sido el puerto por donde embarcaban los esclavos, y crear una nueva en el centro del país, al estilo de Brasilia. “Querían una especie de Nueva York”, recuerda Terrazas risueño, “pero yo les dije: una capital son tres edificios, el ejecutivo, el legislativo y el judicial, como Washington al principio. Estuve allí año y medio, pero no les pude convencer. Había un problema: los habíamos convertido en una nación pero ellos eran 200 tribus y no tenían ese concepto, ni siquiera el de la propiedad”. Finalmente, el estadounidense James Rossant culminó el proyecto y en 1996 Dodoma pasó a ser la capital.
A finales de los 60, Terrazas cobró fama internacional como responsable de la imagen de los Juegos Olímpicos de México. “No nos interesaba tanto desarrollar la ciudad, como dar a conocer el país”, relata. “Las infraestructuras ya estaban hechas: teníamos el estadio olímpico, el de fútbol, hoteles suficientes… Pero en aquel tiempo éramos parte del Tercer Mundo y queríamos dar una imagen de país con rica historia y a la vez moderno, industrial”. De esa síntesis entre tradición y progreso, surgió el logotipo. “Tomamos los aros olímpicos y los fusionamos con el número 68, el del año en que se celebraban los Juegos, trazamos líneas paralelas al estilo de las tablas de los huicholes (indígenas del estado de Jalisco) y ese fue el resultado: un diseño con un componente mexicano, pero modernizado por la geometría.
Hoy expone sus pinturas, pero Terrazas ha sido, fundamentalmente arquitecto. ¿Qué diferencia hay entre una y otra actividad? “Son muy distintas. La función del arte es reconocer el mundo. La arquitectura es el entorno que el hombre crea para vivir. Y su cliente es la sociedad, el ciudadano: para ser buen arquitecto hay que tener mucha conciencia social. Si hago un auditorio, debo comprobar que sirva a la comunidad, que el espacio sea adecuado o que tenga buena acústica. El problema llega cuando el diseño sirve más a nuestro ego que a los demás. O cuando se construye solo para ganar dinero, sin mayor responsabilidad. De ahí viene en parte la crisis que vivimos”.
O Leitmotiv em Boris Godunov
"Boris Godunov es un milagro como ópera. Musorgski fue un funcionario que trabajó toda la vida y por la noche escribió una opera tan genial como esta. El tema era revolucionario: la censura había prohibido todo lo que se refería a los zares". Musicalmente también supone una revolución. Entre otras cosas, llama la atención que fuera "el primero en utilizar consecuentemente el leitmotiv". "En el prólogo hay un leitmotiv que aparece en el coro cuando dice que Boris debe ser el zar. Luego reaparece al final cuando dice que debe ser asesinado", ha explicado Haenchen.
El director ha recordado la falta que recibió Musorgski de sus contemporáneos, que "llegaron a burlarse de él llamándole amateur". Por eso, ha criticado, Rimski-Korsakov se apoderó de su material y quitó toda la precisión y dureza de los fragmentos, intentó reequilibrarla, pero la convirtió "en una obra completamente aguada".
Johan Simons, director de escena y del Münchner Kammerspiele de Múnich (que dirige por primera vez una ópera en España) se ha rendido completamente a la obra de Musorgski. "Para mí es una ópera fuera de serie. Lo más importante es la descripción del carácter de Boris en toda su complejidad. Esta obra es como una de las grandes de Dostoievski, no puedes parar cuando empiezas", ha explicado. A Godunov, como sucede en Crimen y Castigo, le persigue la culpa toda la vida por un asesinato.
El director ha recordado la falta que recibió Musorgski de sus contemporáneos, que "llegaron a burlarse de él llamándole amateur". Por eso, ha criticado, Rimski-Korsakov se apoderó de su material y quitó toda la precisión y dureza de los fragmentos, intentó reequilibrarla, pero la convirtió "en una obra completamente aguada".
Johan Simons, director de escena y del Münchner Kammerspiele de Múnich (que dirige por primera vez una ópera en España) se ha rendido completamente a la obra de Musorgski. "Para mí es una ópera fuera de serie. Lo más importante es la descripción del carácter de Boris en toda su complejidad. Esta obra es como una de las grandes de Dostoievski, no puedes parar cuando empiezas", ha explicado. A Godunov, como sucede en Crimen y Castigo, le persigue la culpa toda la vida por un asesinato.
Fuente El Pais
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O Cancer de Mama e o Dia Rosa
Brasil precisa dobrar número de mamografias, diz Ministério da Saúde.
Exame de rotina: a mamografia pode reduzir o número de mortes em mulheres com câncer de mama (Thinkstock)
O Brasil precisa dobrar o número de mamografias entre mulheres de 50 a 69 anos para chegar a um índice ideal, informou nesta segunda-feira o Ministério da Saúde. Para isso, até 2014, a meta é realizar 3,8 milhões de exames em pacientes dessa faixa-etária, que são consideradas como o grupo de maior risco para o câncer de mama, o tipo da doença mais comum entre as mulheres. Segundo o ministro Alexandre Padilha, o país está “no meio do caminho”: no primeiro semestre deste ano, um milhão de mamografias foram feitas entre essas mulheres no Sistema Único de Saúde (SUS). Esse número é 41% maior do que o registrado no mesmo período em 2010, quando 726.900 exames foram realizados.(revista veja).
Na Bahia a campanha do Dia Rosa já começou:
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martes, 2 de octubre de 2012
"Boris Godunov" (charla de José Luis Téllez )
Recorde-se que Boris foi a grande Ópera Histórica, baseada em leitmotiv (como fazia Wagner). O coro canta aí o mesmo leitmotiv para aa ascencao e queda de Boris. De certa maneira podemos antever a crítica a certos nacionalismos e a própria ideia de manipulacao das massas. Com um mesmo argumento pode a massa ser encaminhada , manipulada... e asim andar em direços opostas.
Paris : “No estoy tratando de hablar de ecología”, aclaraba Lagerfeld
La escena muestra a Karl Lagerfeld veraneando en Saint Tropez. Toma una hoja y sus pinturas de colores y empieza a bosquejar la colección primavera / verano 2013 de Chanel. Hace calor y el septuagenario diseñador sueña con aire y brisa. Corte al Grand Palais, en París, ayer por la mañana. 13 falsas turbinas flanquean una pasarela que simula el efecto de un panel solar. Si Lagerfeld quiere viento, Chanel le construye un parque eólico. Así es como funcionan las cosas en la firma de lujo más poderosa del mundo.
“No estoy tratando de hablar de ecología”, aclaraba Lagerfeld, “sino de volumen y ligereza. Los materiales son frescos y he eliminado todos los códigos de Chanel: ni una cadena, ni una camelia”. Soplan vientos de cambio y Chanel no quiere quedarse atrás. Cuando todo parece centrado en las dos casas que se han renovado con sus nuevos directores creativos, rejuvenecer es la obsesión.
Lagerfeld se convirtió en uno de los grandes ausentes en el estreno de Hedi Slimane en Saint Laurent. Lo que no deja de ser curioso ya que él fue uno de sus primeros y más entusiastas valedores: nunca faltó a sus desfiles en Dior Homme y adelgazó para entrar en sus trajes. Ayer, vestido con chaqueta de Dior por Kris Van Assche, quitaba importancia al asunto. “No he visto nada de anoche. Nunca miro otros desfiles antes del mío y tampoco acudo a ellos. A las presentaciones de ropa para hombre voy como cliente”. Slimane no hace más que perder simpatías. La otra ausencia destacada fue la de Cathy Horyn, crítica de The New York Times, a la que el diseñador vetó por una absurda trifulca.
Los desfiles de Chanel son siempre una demostración de poder. Con un ejército de modelos marchando entre los molinos, el de ayer no fue una excepción. Y la grandilocuencia de la puesta en escena tuvo su reflejo en la colección con un enorme bolso hula hoop, gigantescas perlas, zapatos de monstruosas plataformas (es urgente revisar el calzado en esta casa) y sombreros de exagerada ala de plástico.
En los años 60, el plástico para vestir tenía un valor vanguardista, pero medio siglo después ha perdido vocación de ruptura. Excepto, quizá, en el caso de Amaya Arzuaga. En sus manos el plástico recupera su carácter experimental. Para su quinto desfile en París, la única española presente en esta semana de la moda lo utilizó como oposición a lo orgánico. Esta clase de dialécticas están en la esencia del estilo de la burgalesa, que esta vez quiso explorar el valor de la curva femenina frente al círculo geométrico. Con colores importados de Gary Hume, se alejó de los territorios oscuros que a menudo prefiere. Es la clase de riesgo que París agradece porque le permite seguir sintiéndose joven.
Fuente El oais
“No estoy tratando de hablar de ecología”, aclaraba Lagerfeld, “sino de volumen y ligereza. Los materiales son frescos y he eliminado todos los códigos de Chanel: ni una cadena, ni una camelia”. Soplan vientos de cambio y Chanel no quiere quedarse atrás. Cuando todo parece centrado en las dos casas que se han renovado con sus nuevos directores creativos, rejuvenecer es la obsesión.
Lagerfeld se convirtió en uno de los grandes ausentes en el estreno de Hedi Slimane en Saint Laurent. Lo que no deja de ser curioso ya que él fue uno de sus primeros y más entusiastas valedores: nunca faltó a sus desfiles en Dior Homme y adelgazó para entrar en sus trajes. Ayer, vestido con chaqueta de Dior por Kris Van Assche, quitaba importancia al asunto. “No he visto nada de anoche. Nunca miro otros desfiles antes del mío y tampoco acudo a ellos. A las presentaciones de ropa para hombre voy como cliente”. Slimane no hace más que perder simpatías. La otra ausencia destacada fue la de Cathy Horyn, crítica de The New York Times, a la que el diseñador vetó por una absurda trifulca.
Los desfiles de Chanel son siempre una demostración de poder. Con un ejército de modelos marchando entre los molinos, el de ayer no fue una excepción. Y la grandilocuencia de la puesta en escena tuvo su reflejo en la colección con un enorme bolso hula hoop, gigantescas perlas, zapatos de monstruosas plataformas (es urgente revisar el calzado en esta casa) y sombreros de exagerada ala de plástico.
En los años 60, el plástico para vestir tenía un valor vanguardista, pero medio siglo después ha perdido vocación de ruptura. Excepto, quizá, en el caso de Amaya Arzuaga. En sus manos el plástico recupera su carácter experimental. Para su quinto desfile en París, la única española presente en esta semana de la moda lo utilizó como oposición a lo orgánico. Esta clase de dialécticas están en la esencia del estilo de la burgalesa, que esta vez quiso explorar el valor de la curva femenina frente al círculo geométrico. Con colores importados de Gary Hume, se alejó de los territorios oscuros que a menudo prefiere. Es la clase de riesgo que París agradece porque le permite seguir sintiéndose joven.
Fuente El oais
Estrangeira
Antes desses cursos, ninguém achava espanhol uma "língua estrangeira", na universidade todo professor dava texto em espanhol e nenhum aluno gemia. Agora, depois do Yázigi inventar curso de espanhol, o espanhol virou "língua estrangeira". (luis Felipe Pondé- Folha de Sao paulo)
domingo, 30 de septiembre de 2012
Guernica 75 anos
Se cumplen 75 años desde que Picasso pintara el Guernica, y 30 desde que llegara a España, primero al Casón del Buen Retiro, después a su emplazamiento actual en el museo Reina Sofía. Ha pasado una guerra civil, una dictadura, un proceso de transición a una democracia incipiente que ve como sus cimientos se tambalean por el descuido de sus instituciones. Aún así, el cuadro del artista malagueño sigue planteando interrogantes. El pintor Jordi Teixidor y el cineasta Jaime Chávarri han tratado de solucionar algunas de estas cuestiones en un encuentro con José Manuel Gómez Bravo, director de propiedad intelectual del grupo PRISA, en la penúltima jornada del Hay Festival de Segovia.
“Es un cuadro teóricamente horroroso que no provoca pasmo estético”, ha empezado diciendo Chávarri. “Cambia el concepto pictórico de la guerra caballerosa, a partir de entonces podía relacionarse con la moral o la valentía, pero nunca desde la heroicidad anterior”. La cara visible de la obra que la República encargó para la Exposición Universal de París en 1937 interpreta desde el cubismo más ligero de Picasso el primer bombardeo contra población civil en territorio europeo. “La obra tiene que cuestionarse desde el punto de vista pictórico, no puede considerarse una pieza maestra como se entiende en la pintura debido a su finitud”, ha apostillado el pintor.
El Guernica comienza y acaba en ese mural de siete metros de longitud. El aislamiento de la obra en sí misma debido al simbolismo que usó el pintor es determinante para entender su trascendencia. “Uno de los condicionantes del cuadro para que no llegue a ese estado pleno es que usa el símbolo, es decir, posee un recorrido muy exacto”, ha explicado Teixidor. “Cuando se usa la metáfora en pintura, se deja abierta la posibilidad de lectura, pero este cuadro, por el contrario, está muy concretizado, la representación del acontecimiento es tan exacta y excesiva que hace que la obra se cierre”.
La manera de la obra de representar el dolor y la irracionalidad del conflicto adquiere para Gómez Bravo un aura de nostálgica libertad que recorrió el período de la Transición española en los cuartos de una generación que veía demasiado lejos el MoMA de Nueva York, residencia temporal del Guernica. “Su poder simbólico es tal que cuando Colin Powell intervino en las Naciones Unidas durante la Guerra del Golfo, las televisiones estadounidenses censuraron la reproducción del cuadro que estaba colgada en la sala”, ha recordado el pintor. “Para mi generación, no fue tanto ese paralelismo con la libertad, sino con la sensación de confirmar un horror que sabíamos que podría volver a pasar y así fue en el Holocausto, Vietnam o ahora Alepo”, ha continuado Chávarri.
Conscientes de que el avance tecnológico provoca el mismo impacto que el cuadro en el informativo del mediodía con el horror en directo a la hora de comer, los intelectuales no desdeñan, sin embargo, uno de los últimos atributos que se le pudo conceder a un cuadro de estas características: “la eficacia política”. “Es cierto que no provocó una respuesta directa”, ha manifestado Chávarri, “pero cualquier intento pictórico posterior de estas características fue un fracaso”, ha apostillado Teixidor.
fuente El Pais
“Es un cuadro teóricamente horroroso que no provoca pasmo estético”, ha empezado diciendo Chávarri. “Cambia el concepto pictórico de la guerra caballerosa, a partir de entonces podía relacionarse con la moral o la valentía, pero nunca desde la heroicidad anterior”. La cara visible de la obra que la República encargó para la Exposición Universal de París en 1937 interpreta desde el cubismo más ligero de Picasso el primer bombardeo contra población civil en territorio europeo. “La obra tiene que cuestionarse desde el punto de vista pictórico, no puede considerarse una pieza maestra como se entiende en la pintura debido a su finitud”, ha apostillado el pintor.
El Guernica comienza y acaba en ese mural de siete metros de longitud. El aislamiento de la obra en sí misma debido al simbolismo que usó el pintor es determinante para entender su trascendencia. “Uno de los condicionantes del cuadro para que no llegue a ese estado pleno es que usa el símbolo, es decir, posee un recorrido muy exacto”, ha explicado Teixidor. “Cuando se usa la metáfora en pintura, se deja abierta la posibilidad de lectura, pero este cuadro, por el contrario, está muy concretizado, la representación del acontecimiento es tan exacta y excesiva que hace que la obra se cierre”.
La manera de la obra de representar el dolor y la irracionalidad del conflicto adquiere para Gómez Bravo un aura de nostálgica libertad que recorrió el período de la Transición española en los cuartos de una generación que veía demasiado lejos el MoMA de Nueva York, residencia temporal del Guernica. “Su poder simbólico es tal que cuando Colin Powell intervino en las Naciones Unidas durante la Guerra del Golfo, las televisiones estadounidenses censuraron la reproducción del cuadro que estaba colgada en la sala”, ha recordado el pintor. “Para mi generación, no fue tanto ese paralelismo con la libertad, sino con la sensación de confirmar un horror que sabíamos que podría volver a pasar y así fue en el Holocausto, Vietnam o ahora Alepo”, ha continuado Chávarri.
Conscientes de que el avance tecnológico provoca el mismo impacto que el cuadro en el informativo del mediodía con el horror en directo a la hora de comer, los intelectuales no desdeñan, sin embargo, uno de los últimos atributos que se le pudo conceder a un cuadro de estas características: “la eficacia política”. “Es cierto que no provocó una respuesta directa”, ha manifestado Chávarri, “pero cualquier intento pictórico posterior de estas características fue un fracaso”, ha apostillado Teixidor.
fuente El Pais
Las catedrales de Peridis
Entre la piedra y la luz parece ser que anda escondido el misterio de Dios. Si el hombre alguna vez quiso elevarse para buscarlo, nunca había estado tan cerca del mismo como en el descabellado tiempo de las catedrales. Aun así, se escurre a menudo en mitad de esos espacios de consistente pesadez que elevan no obstante su ligereza al cielo gracias a la tenue o intensa penetración de la luz entre sus vidrieras. El contraste es precisamente el enigma que envuelve todo. Metafórica, mágica y realmente. Y a él se ha enfrentado con un libro y una serie de televisión José María Pérez, Peridis.
De la Enciclopedia del románico al gótico, el viaje resulta más que coherente en su caso. A excepción de una inaplazable tira diaria para EL PAÍS –dibujada esté o no enfermo– y que le quita el tiempo justo con que propinar un zarpazo de tinta para plasmar la actualidad política en el periódico, Peridis vive entregado al patrimonio. “Su defensa es más que importante en estos tiempos que corren”, advierte, medio temeroso de que, en esta época de recortes indiscriminados, unos cuantos burócratas y políticos con la sensibilidad de una lista informática se coman el granito de nuestra historia por dejadez.
El arquitecto y dibujante se ha centrado en el siguiente eslabón estilístico con el rigor que da la pasión. La luz y el misterio de las catedrales (Espasa) encierra los desmanes, la esperanza y las razones de siete templos importantes en la configuración de una civilización: Jaca, Santiago de Compostela, Burgos, Cuenca, Lérida, Barcelona y Oviedo. En ellas, todas diferentes entre sí, respira el ideal que durante siglos movía a poblaciones enteras en base a la construcción de sus edificios.
Una vez en marcha, transformaban la historia de la ciudad. “Proporcionaban miles de puestos de trabajo y cambiaban la fisonomía y la identidad de los sitios. Además, con el tiempo, se convertían en custodias de su historia”, comenta el arquitecto.
“Las catedrales suponen un gran salto tecnológico y espiritual”, asegura Peridis. “El cuerpo deja de pintar, el alma se eleva a la luz, lo que importa es la consistencia de la materia. El templo gótico persigue la elevación por la ligereza. Hay otra búsqueda de espiritualidad en el cambio de la pared por la vidriera, es una técnica que se asemeja a la de los rascacielos”.
Ese matiz producía efectos alucinógenos. La luz que entraba en el interior cambiaba de intensidad y color. Nada describía mejor el paradigma bíblico. “Hágase la luz”. Y la luz se hacía, vivía, se transformaba. “Era un atractivo extraordinario”.
Fuente El Pais
Boris Godunov e os temas de sempre: poder e glória: destino coletivo de um povo:o ser humano e suas circunstancias
El estreno de Boris Godunov se sitúa entre la publicación de Guerra y paz, de Tolstói, y la de Los demonios, de Dostoievski. Eran años de gloria para la cultura rusa. En cierto modo el carácter literario se percibe también en la ópera de Mussorgski, como ha señalado el musicólogo Carl Dahlhaus. La ópera aporta una fuerza irresistible para comprender mejor los temas de siempre: el poder y la gloria; el destino colectivo de un pueblo; el ser humano y sus circunstancias.
La tentación de afrontar Boris Godunov como una síntesis de la historia de Rusia se debe quizás a la perdurabilidad de los conflictos y situaciones. Herbert Wernicke así lo planteó en uno de los mejores espectáculos que se programaron en la década de los noventa en el Festival de Salzburgo. En la nueva producción del Real, Johan Simons trata también de traspasar fronteras temporales. Está bien como punto de partida, pero su resolución es irregular. Logra transmitir intensas emociones teatrales en la escena de la locura y muerte de Boris, o en la de la catedral de San Basilio, e infunde un considerable distanciamiento en actos como el polaco, o escenas como la de los aposentos del zar, por mucho que las buenas intenciones se intuyan y hasta se justifiquen. Simons es un director conceptual al que no le gusta caer en sentimentalismos inmediatos forzando siempre la invitación a la reflexión. Su estética es de arte povera o vinculada a la uniformidad de los regímenes comunistas. Es simbolista en la utilización de los objetos y materiales. Se inclina con frecuencia ante un sentido chirriante del gusto, aunque también consigue escenas sugerentes. Aplicando a rajatabla sus reglas del juego ha conseguido excelentes espectáculos como Sentimenti, sobre Verdi, con materiales de antracita, en la Cuenca del Ruhr, o una original mirada sobre El castillo de Barbazul en Salzburgo. Sin embargo el propio desarrollo a ultranza de sus criterios le ha hecho patinar en óperas como Simon Boccanegra en París. A su Boris Godunov de Madrid le falta un punto de redondez, lo que llevó a división de opiniones entre el público.
Desde el punto de vista musical y teatral Boris Godunov es una de las obras maestras absolutas de la historia de la ópera. El conocido musicólogo José Luis Téllez lleva muchos años afirmando que se debería visionar obligatoriamente cada año en todos los colegios e institutos para mostrar a los jóvenes estudiantes las infinitas posibilidades que tiene un género como la ópera. Tal como está el horno educativo no creo que sea viable esta audaz iniciativa. En Madrid, Boris siempre ha levantado pasiones. Recuerdo un entusiasmo delirante en una versión de la Ópera de Varna, Bulgaria, en el teatro de La Zarzuela en 1978, en la que se valoraron al máximo los cuerpos estables de teatro y coro, tal vez como respuesta a la exclusiva cultura de los divos que entonces imperaba (Hasta el mismísimo Boris Christoff había encarnado antes el papel de Boris en Madrid). Años después se en pleno apogeo reivindicativo de la ópera como teatro levantaría un gran entusiasmo la lectura escénica de Piero Faggioni. Actualmente el público se ha hecho más exigente y demanda que todo esté a primer nivel, lo musical y lo escénico.
(...)
Fuente El Pais
La tentación de afrontar Boris Godunov como una síntesis de la historia de Rusia se debe quizás a la perdurabilidad de los conflictos y situaciones. Herbert Wernicke así lo planteó en uno de los mejores espectáculos que se programaron en la década de los noventa en el Festival de Salzburgo. En la nueva producción del Real, Johan Simons trata también de traspasar fronteras temporales. Está bien como punto de partida, pero su resolución es irregular. Logra transmitir intensas emociones teatrales en la escena de la locura y muerte de Boris, o en la de la catedral de San Basilio, e infunde un considerable distanciamiento en actos como el polaco, o escenas como la de los aposentos del zar, por mucho que las buenas intenciones se intuyan y hasta se justifiquen. Simons es un director conceptual al que no le gusta caer en sentimentalismos inmediatos forzando siempre la invitación a la reflexión. Su estética es de arte povera o vinculada a la uniformidad de los regímenes comunistas. Es simbolista en la utilización de los objetos y materiales. Se inclina con frecuencia ante un sentido chirriante del gusto, aunque también consigue escenas sugerentes. Aplicando a rajatabla sus reglas del juego ha conseguido excelentes espectáculos como Sentimenti, sobre Verdi, con materiales de antracita, en la Cuenca del Ruhr, o una original mirada sobre El castillo de Barbazul en Salzburgo. Sin embargo el propio desarrollo a ultranza de sus criterios le ha hecho patinar en óperas como Simon Boccanegra en París. A su Boris Godunov de Madrid le falta un punto de redondez, lo que llevó a división de opiniones entre el público.
Desde el punto de vista musical y teatral Boris Godunov es una de las obras maestras absolutas de la historia de la ópera. El conocido musicólogo José Luis Téllez lleva muchos años afirmando que se debería visionar obligatoriamente cada año en todos los colegios e institutos para mostrar a los jóvenes estudiantes las infinitas posibilidades que tiene un género como la ópera. Tal como está el horno educativo no creo que sea viable esta audaz iniciativa. En Madrid, Boris siempre ha levantado pasiones. Recuerdo un entusiasmo delirante en una versión de la Ópera de Varna, Bulgaria, en el teatro de La Zarzuela en 1978, en la que se valoraron al máximo los cuerpos estables de teatro y coro, tal vez como respuesta a la exclusiva cultura de los divos que entonces imperaba (Hasta el mismísimo Boris Christoff había encarnado antes el papel de Boris en Madrid). Años después se en pleno apogeo reivindicativo de la ópera como teatro levantaría un gran entusiasmo la lectura escénica de Piero Faggioni. Actualmente el público se ha hecho más exigente y demanda que todo esté a primer nivel, lo musical y lo escénico.
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Fuente El Pais
Hebe:``perdidamente apaixonada pela vida...``
Hebe Camargo no Roda Viva: a única entrevista aplaudida pelos entrevistadores
Na noite de 17 de agosto de 1987, Hebe Camargo continuava assustada ao topar com o grupo de entrevistadores à sua espera no estúdio da TV Cultura. E não me pareceu convincente o sorriso ─ sempre espontâneo e extraordinariamente cativante ─ que sublinhou as frases exclamadas enquanto cumprimentava os participantes do programa Roda Viva: “Nossa! Quanto intelectual! Só gente que escreve livro!”
“Estou morrendo de medo”, soprara-me quando fui buscá-la na sala da direção da Cultura. “Vocês vão me massacrar, vão me tratar como ignorante”. Respondi com um abraço apertado, um beijo estalado e dois lembretes: “Você não deve desculpas a ninguém. E é muito melhor que todos nós”. Era mesmo. Passados cinco minutos, a fundadora da TV brasileira estava à vontade no centro do cenário que simulava uma arena romana. A soberana da telinha transformava qualquer estúdio ou palco em seu reino
Durante quase duas horas, Hebe contou casos divertidos, recordou episódios dramáticos, disse exatamente o que pensava de coisas e pessoas, não fugiu de nenhuma pergunta, distribuiu afagos, pancadas e farpas, gargalhou, chorou ─ enfim, escancarou a alma e o coração sem temores nem cautelas. Foi um privilégio ter conduzido aquela entrevista. Mais de 25 anos depois, ainda me lembro de tudo. E me comovo com a evocação de um momento mágico.
Voz embargada, lágrimas emergindo dos cantos dos olhos, Hebe quase sucumbiu aos soluços no desabafo que durou 14 minutos. Pelos critérios da televisão, é mais que uma eternidade. “Deixa ela falar”, repetia pelo ponto eletrônico o diretor Roberto de Oliveira. Atendi à determinação com enorme prazer. E todos ouvimos calados o que foi o mais longo monólogo da história dos programas de entrevista. Talvez tenha sido o mais belo. Foi certamente o mais sincero.
Quando o Roda Viva terminou, todos os presentes ao estúdio aplaudiram de pé Hebe Camargo. Isso nunca aconteceu nem vai acontecer de novo, sussurrei ao despedir-me da entrevistada. Ela estava grávida de alívio, orgulho e felicidade. E então entendi que o brilho da estrela impedia que se enxergasse, por trás da risonha vencedora perdidamente apaixonada pela vida, a mulher machucada por humilhações que não cicatrizam.
Eu a conhecera um ano antes, na primeira de duas conversas que tivemos em seu programa. Não voltaria a encontrá-la muitas vezes. Mas ambos soubemos naquela noite de agosto que nos tornáramos mais que amigos. Éramos cúmplices.
(Augusto Nunes) site da veja
“Estou morrendo de medo”, soprara-me quando fui buscá-la na sala da direção da Cultura. “Vocês vão me massacrar, vão me tratar como ignorante”. Respondi com um abraço apertado, um beijo estalado e dois lembretes: “Você não deve desculpas a ninguém. E é muito melhor que todos nós”. Era mesmo. Passados cinco minutos, a fundadora da TV brasileira estava à vontade no centro do cenário que simulava uma arena romana. A soberana da telinha transformava qualquer estúdio ou palco em seu reino
Durante quase duas horas, Hebe contou casos divertidos, recordou episódios dramáticos, disse exatamente o que pensava de coisas e pessoas, não fugiu de nenhuma pergunta, distribuiu afagos, pancadas e farpas, gargalhou, chorou ─ enfim, escancarou a alma e o coração sem temores nem cautelas. Foi um privilégio ter conduzido aquela entrevista. Mais de 25 anos depois, ainda me lembro de tudo. E me comovo com a evocação de um momento mágico.
Voz embargada, lágrimas emergindo dos cantos dos olhos, Hebe quase sucumbiu aos soluços no desabafo que durou 14 minutos. Pelos critérios da televisão, é mais que uma eternidade. “Deixa ela falar”, repetia pelo ponto eletrônico o diretor Roberto de Oliveira. Atendi à determinação com enorme prazer. E todos ouvimos calados o que foi o mais longo monólogo da história dos programas de entrevista. Talvez tenha sido o mais belo. Foi certamente o mais sincero.
Quando o Roda Viva terminou, todos os presentes ao estúdio aplaudiram de pé Hebe Camargo. Isso nunca aconteceu nem vai acontecer de novo, sussurrei ao despedir-me da entrevistada. Ela estava grávida de alívio, orgulho e felicidade. E então entendi que o brilho da estrela impedia que se enxergasse, por trás da risonha vencedora perdidamente apaixonada pela vida, a mulher machucada por humilhações que não cicatrizam.
Eu a conhecera um ano antes, na primeira de duas conversas que tivemos em seu programa. Não voltaria a encontrá-la muitas vezes. Mas ambos soubemos naquela noite de agosto que nos tornáramos mais que amigos. Éramos cúmplices.
(Augusto Nunes) site da veja
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