Al principio, un estudioso en la biblioteca de Alejandría, un siglo
después de Cristo. Al final, de momento, usted, o más bien esa luz
parpadeante que le representa en una pantalla. Y en medio, entre el
primer geógrafo moderno —Ptolomeo— y la aplicación de Google Maps en los
móviles inteligentes, la historia de los mapas: dos milenios de
aventuras, verdades y mentiras que matan. A ella, y a su importancia,
están dedicados dos libros de publicación reciente que devuelven la
geografía a los focos (y a los que se podría sumar un tercero: Historia de las tierras y los lugares legendarios, de Umberto Eco). En el mapa
(Taurus), de Simon Garfield, tira de anecdotario e historiografía para
narrar, fiel a su subtítulo, “cómo el mundo adquirió su aspecto”.
Mientras tanto, La venganza de la geografía (RBA), de Robert D. Kaplan, ahonda en la relevancia de los asuntos geográficos para las crisis políticas y económicas.
“Casi 2.000 años después todavía hacemos mapas. Para no perdernos y
porque queremos descubrir cosas nuevas. La ambición y el intento de
exactitud son los mismos que entonces”, asegura Garfield
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viernes, 27 de diciembre de 2013
jueves, 26 de diciembre de 2013
miércoles, 25 de diciembre de 2013
Adelia Prado.
Senha
Eu sou uma mulher sem nenhum mel
eu não tenho um colírio nem um chá
tento a rosa de seda sobre o muro
minha raiz comendo esterco e chão.
Quero a macia flor desabrochada
irado polvo cego é meu carinho.
Eu quero ser chamada rosa e flor
Eu vou gerar um cacto sem espinho.
Eu sou uma mulher sem nenhum mel
eu não tenho um colírio nem um chá
tento a rosa de seda sobre o muro
minha raiz comendo esterco e chão.
Quero a macia flor desabrochada
irado polvo cego é meu carinho.
Eu quero ser chamada rosa e flor
Eu vou gerar um cacto sem espinho.
O amor tomava a carne das horas
e sentava-se entre nós.
Era ele mesmo a cadeira, o ar, o tom da voz:
Você gosta mesmo de mim?
Entre pergunta e resposta, vi o dedo,
o meu, este que, dentro de minha mãe,
a expensas dela formou-se
e sem ter aonde ir fica comigo,
serviçal e carente.
Onde estás agora?
Sou-lhe tão grata, mãe,
sinto tanta saudade da senhora…
Fiz-lhe uma pergunta simples, disse o noivo.
Por que esse choro agora?
miércoles, 27 de noviembre de 2013
-Señor Hamil, ¿se puede vivir sin amor?
El Tiempo del deseo...já nao era "sem tempo"
El tiempo del deseo
WINSTON MANRIQUE SABOGAL
El amor vuelve a rondar el epicentro de la literatura. Medio centenar de libros reivindica un género eterno. Varios escritores dan las claves del porqué de este regreso que coincide con la celebración de los 400 años de los Sonetos de Shakespeare.
"Y no puedo impedirme que yo el cómplice sea"
El amor ha vuelto por una reordenación de valores, el reclamo de ser feliz tras un siglo catastrófico y en respuesta al imperio del Yo
Esta época es la de los amores en tránsito. "La inestabilidad laboral es correlativa a la emocional", cree Álvaro Pombo.
El amor sigue inasible, ante lo cual Ángeles Mastretta lanza una invitación alegre: "¡Sigamos tejiendo el mito!"
De ese dulce ladrón que tan cruel me saquea"
Shakespeare (Sonetos)
Mientras la mimaba / Con sus arrumacos. / Seis días y siete noches, / Enkidu, excitado, / Hizo el amor con Lalegre". Es el primer atisbo de amor de la historia de la humanidad en la literatura. Ocurrió hace 35 siglos en las estepas de Uruk, en la baja Mesopotamia, como dan fe las tablillas de la epopeya de Gilgamesh que narra las aventuras y avatares del rey que no quería morir, y que constituye el primer texto literario del que se tiene noticia. Desde entonces, un rosario de epopeyas, cantares, novelas, cuentos, obras de teatro, poemas y ensayos ha encadenado el tiempo hasta este mismo instante y los siguientes, teniendo al amor muchas veces como protagonista o desencadenante del destino o como pretexto para contar la vida y sus alrededores. Aunque con vaivenes, de tal manera que en los últimos meses ha empezado a rondar el epicentro de la literatura, con personajes que aspiran a heredar un día las resonancias de aquellos que están al principio de estos 3.500 años de páginas literarias...
Enkidu y Lalegre, Paris y Helena, Ulises y Penélope, Fedro, Adán y Eva, Amada y Amado (Cantar de los cantares), Dafnis y Cloe...
Después de unos cuantos años de una relación más o menos distante con los escritores, el amor se ha tomado su revancha. Más de medio centenar de títulos este semestre en España, nacionales y extranjeros, con algunos convertidos en best sellers, prueba que este sentimiento vuelve a latir con fuerza entre los narradores. Y sin prejuicios ni vergüenzas. Pero ¿por qué esa coincidencia de volver a contar el mundo a través del amor?, ¿acaso una doble reivindicación: por el propio sentimiento y por un género literario visto por algunos como de segunda categoría? Son interrogantes sobre los cuales reflexionan varios de los autores que recientemente han abordado el tema: desde Álvaro Pombo, Ángeles Mastretta, Andrés Trapiello y Lola Beccaría en la narrativa, hasta Jesús Ferrero y José Antonio Marina a través del ensayo, pasando por Paolo Giordano, el italiano revelación con La soledad de los números primos , y el poeta Juan Antonio González Iglesias, y un noveno invitado: William Shakespeare, cuyos Sonetos hablan por sí solos en la celebración de sus 400 años: "O ensáñate si quieres, tiempo anciano: / mi amor será en mis versos siempre joven".
Triste, incoherente y preocupante es la paradoja en la que coinciden los escritores. Porque justo ahora cuando el amor se ha desencorsetado de milenarios prejuicios sociales, religiosos, morales y económicos, de tabúes e incluso ganado batallas de represiones y emancipaciones, hasta alcanzar una libertad ideal, el ser humano está perplejo al sentirse emboscado por tantas opciones de bienestar que le despiertan la sensación de desamparo. Como si saber muy bien qué hacer, mientras contempla cómo sus decepciones adquieren el mismo tamaño de sus ilusiones. Como pigmaliones dispuestos sólo a enamorarse de sus propios sueños.
Asoma así la literatura como celestina del amor y las personas. "Es que la narrativa es particularmente sensible a la situación del mundo y el estado de las cosas. Es imitativa en esencia, y lo que hace ahora es mostrar las fluctuaciones de su tiempo", afirma Álvaro Pombo , quien suele basar sus obras en relaciones sentimentales, como Virginia o el interior del mundo (Planeta). Una de las fluctuaciones, a la que se refiere el escritor y académico, tiene que ver con que entendemos el mundo peor y vemos el amor como un buen refugio: "En vez de ir hacia fuera, el amor nos lleva dentro de nosotros mismos, ante la complejidad de la vida y la multilateralidad. Y lo que hace la literatura es reflejar todo eso". Da cuenta así de una geografía amorosa en perpetuo cambio según la época, como la de refundación y creación de mitos y leyes que vivió el amor entre la Edad Media y el Renacimiento cuya herencia llega hasta hoy con títulos inolvidables...
Tristán e Isolda, La Celestina, El libro del buen amor, Romeo y Julieta , Cyrano de Bergerac, Las amistades peligrosas ...
Cada época tiene su clase de amor. "Hoy los niños quieren magia cuando el mundo los desafía con la guerra; los adultos, historias de amor en épocas de crisis y guerra. El amor es el exorcismo de los adultos; el sexo, la magia, el abandono", sentencia la mexicana Ángeles Mastretta, autora de Mal de amores, Maridos y Arráncame la vida (Seix Barral), cuya versión cinematográfica clausura hoy el I Festival de Granada Cines del Sur. Sí, cada época tiene su clase de amor, y ésta es la de los amores en tránsito. Eso piensa Pombo para quien "la inestabilidad laboral es correlativa a la inestabilidad emocional". La gente no sabe de qué manera vivir ni enfrentarse a ese amor libre de hoy. En parte por "la sensación permanente de que nos perdemos algo, lo cual lleva a una vida sentimental de picoteo, aunque en el fondo se aspira a lo de siempre, a un amor eterno".
Como advirtiera la escritora Dominique Simonnet en la entrevista de La historia más bella del amor (Anagrama), "nuestra época se caracteriza por una exigencia extrema de los individuos en relación con su ideal: la felicidad a cualquier precio". Y pregunta si lo que se esconde es sólo el miedo a ser románticos. Recuerda que "hoy la unidad básica es el individuo, que ya no sacrifica su felicidad individual a la entidad familiar".
Así es como el rostro del amor en los albores del siglo XXI estaría esculpido por ideas y palabras como sobreoferta, mareo, vaivén, Yo, fragilidad, accidental, individualidad, fluctuante, inseguridad, líquido, miedo, disponibilidad, incertidumbre, cobardía, máscara, capricho, picoteo, inquietud, ansiedad, peregrinaje, dolor, intransigencia, volátil. Desencanto. O naufragio según los conceptos más usados por los escritores.
Mientras unos buscan la palabra adecuada para retratarlo y otros la mejor aliada para expresarlo, el amor sigue inasible y reviviendo en la literatura, ante lo cual Mastretta lanza una invitación alegre: "¡Sigamos tejiendo el mito". Por ahora tratando de explicar el porqué de esta coincidencia temática en las librerías, que podría resumirse en las siguientes ideas: cambio o reordenación de valores ante el desplazamiento de uno esencial como el amor, vuelta de la esperanza y del derecho a ser feliz después de un siglo XX catastrófico en guerras y culpas como el Holocausto, por la sentimentalización de la sexualidad y respuesta al imperio del individualismo y la soledad. Verdades a medias para Jesús Ferrero , ganador del Premio Anagrama de Ensayo por Las experiencias del deseo, que insiste en que "más que el amor, lo que arrastra al lector a los libros, por carecer de ella, es la búsqueda de la pasión en vista de que es la gran ausente de la historia de ahora". Como si la gente echara en falta aquellas magistrales y telúricas pasiones del siglo XIX y comienzos del XX, de seres en simbiosis con la felicidad y la desdicha creados por autores esenciales para el desarrollo de la novela...
Las hermanas Brontë, Jane Austen, Alejandro Dumas, Gustave Flaubert, León Tolstói, Jorge Isaacs, Eça de Queiroz, Henry James, Leopoldo Alas Clarín
...
Sus libros dejan claro que el amor de hoy es un invento nuevo. Paolo Giordano , un fenómeno literario entre los jóvenes por La soledad de los números primos (Salamandra), del que ha vendido más de un millón de ejemplares en Italia y cien mil esta primavera en España, reconoce no tener una perspectiva profunda sobre si el amor se ha mostrado explícitamente en la literatura de los últimos veinte o treinta años, pero de lo que sí está convencido es de que ahora es un hecho llamativo. Recuerda que "la literatura de amor siempre ha estado presente y ha sido EL TEMA de las historias. Aunque todavía hay cierta timidez en algunos a la hora de reconocer que lo tratan, o que se atrevan a decir: 'Mi novela es sobre el amor". Giordano advierte que hay una tendencia más comercial dirigida especialmente al público joven con visiones estereotipadas, y que probablemente no son de la mejor literatura.
El autor italiano es el penúltimo destello universal de esta tendencia literaria. Las vísperas de este viaje al centro de la narrativa empezaron a notarse en 2001. Fue con la adaptación al cine de El diario de Bridget Jones (Lumen), de Helen Fielding, que reforzaría el subgénero del chiclit . En paralelo crecía la novela romántica, con más fuerza en Internet, y aumentaba la literatura emocional, donde destacan nombres como la francesa Anna Gavalda. A mediados de la década, Haruki Murakami empezó a hacerse popular entre los jóvenes gracias a una historia de amor de 1987 y que se tradujo como Tokio Blues (Tusquets), convertido en long seller. A esto siguió un gran movimiento de jóvenes italianos con la novela de Federico Moccia Perdona si te llamo amor (Planeta), que ha hecho que las parejas imiten su literatura al ir hasta el puente romano de Milvio y colocar un candado en promesa de amor eterno. Casi simultáneamente, en Estados Unidos llegaba el adolescente amor vampírico de Stephenie Meyer y su Saga Crepúsculo (Alfaguara), cuyos libros figuran entre los más vendidos. Y ahora, La soledad de los números primos refuerza el interés por la temática. Amores audaces, rompedores, glamourosos, periféricos, indecisos, platónicos, mezquinos o libertinos, algunos irrealizables o frustrados o victoriosos después de muchos obstáculos y a la vez contemporáneos como los vividos por parejas de antes de la II Guerra Mundial...
Charles Swan y Odette de Crecy, los matrimonios Ashburnham y Dowell, Lady Chatterley y Mellors, Daisy y Gatsby, Aschenbach y Tadzio, Maurice y Clive y Alec...
Con amores así acaba una época. Con la II Guerra Mundial empieza otra. Y de allí procede parte del brillo que empieza a tener esta temática. Andrés Trapiello , autor de Los confines (Destino), reflexiona: "Siguiendo a Adorno: ¿quién se hubiera atrevido a hablar de amor después de Auschwitz? El genocidio y el Gulag supusieron el final de toda forma de idealismo, origen éste como es sabido de todos los totalitarismos. Acaso es ésta la razón de que la felicidad haya estado bajo sospecha en la segunda mitad del siglo XX: por reaccionaria o, peor, por cursi, sin contar con que algunas formas de la felicidad, como la conyugal, arrastraban desde el siglo XIX su propia y descarnada caricatura. Y sin embargo tampoco nos es posible vivir sin esperanza, y el amor, de origen incierto y oscuro, hace de nuestra vida algo luminoso, y según cómo es lo único que hace de nosotros criaturas semejantes a los dioses. El amor y la felicidad se oponen de modo radical a la idea de que esto es un valle de lágrimas. No parece posible ni recomendable un retorno al idealismo, pero nadie tiene derecho a condenarnos a vivir, y mucho menos por moda, en el nihilismo o en una realidad nauseabunda".
Palabras que recuerdan que la historia del amor es la historia de una tragedia. De un desencuentro entre los deseos y la realidad. Quizá porque, como escribiera Gabriel García Márquez, "la fuerza invencible que ha impulsado al mundo no son los amores felices, sino los contrariados". Mastretta afirma que con el pasar de los años se olvidó algo elemental: la magia y el mito. Y ahí es donde entran los escritores como grandes oteadores de la vida, porque, dice la novelista mexicana, "el amor es único, nos pasa por encima y luego desaparece, y a partir de ese instante o años construimos historias novelescas para atrapar el mito que a todos interesa". Lo cierto es que tras la II Guerra, y a mediados del siglo pasado, la literatura dio pocos amores legendarios, pero los surgidos fueron creados por autores casi más famosos por otros temas que dejaron en estas novelas una entrañable sombra de tristeza...
Graham Greene y El fin del romance , Julio Cortázar y Rayuela, Yasunari Kawabata y País de nieve, José Donoso y El lugar sin límites, Ernesto Sábato y El túnel, Mario Vargas Llosa y La tía Julia y el escribidor...
En la actualidad, el escritor va tomando el pulso de la realidad como un rastreador indio que pone el oído en la vía del tren, asegura Lola Beccaría , ganadora del Azorín con El arte de perder (Planeta). Y lo que los autores oyen, agrega la novelista, "es que la crisis ha dejado al descubierto que somos nada sin objetos materiales. Pero esa desnudez es buena porque nos refugiamos en los valores universales. Anhelamos el contacto humano tras el cansancio de una sobreoferta del bienestar. Hemos descubierto que el amor no tiene alternativa, porque no hay nada en la gastronomía del ser humano como el sentimiento amoroso".
Desencanto y banalización. Es la pareja de conceptos que preside las palabras de Juan Antonio González Iglesias, que prepara su poesía reunida en Del lado del amor y ganador del Premio Loewe 2007 por Eros es más. "Hay personas que concentran su vida en todo lo que no es el amor y en los últimos tiempos se han encontrado con un cierto desencanto por esos otros valores, incluida la sexualidad como tal. Hay una banalización del amor difícil de frenar porque los jóvenes ya están formados en ese vértigo que la narrativa y la poesía tratan de advertir". Para el poeta, ahora que el amor ha quedado desvinculado de ciertas cosas tiene que volver al primer plano. Para ello sugiere una reconstrucción de una teoría independiente de la religión y de la moral tradicional: "Es el momento de una reeducación amorosa que debe ser poética y literaria".
Sobre las rutas que han desviado el tema del amor hacia el sexo y la sexualidad, el filósofo José Antonio Marina considera que ahora hay un camino de vuelta. Autor de Palabras de amor (Temas de Hoy), una antología de la correspondencia amorosa entre escritores, Marina dice que cuando escribió El rompecabezas de la sexualidad creyó detectar una nueva "sentimentalización de la sexualidad, tras un interés por la sexualidad a secas, producida a partir de los sesenta, como un fenómeno liberador". Añade que las grandes encuestas sobre valores que se hacen en Occidente recogen que la mayoría de la población, cercana al 95%, piensa que las relaciones amorosas son el camino más transitable hacia la felicidad. "Es posible, aunque lo digo con toda cautela, que estos dos aspectos hayan influido en el fenómeno y el renacer del amor en el epicentro de la literatura". Aunque justo antes de este presente, algunos de los libros que han entrado en la memoria colectiva hablan de épocas lejanas y cercanas recorriendo los laberintos del amor con preocupaciones actuales, ya sea con personajes reales o ficticios...
Bélver Yin y Nitya Yang de Bélver Yin, Florentino Ariza y Fermina Daza de El amor en los tiempos del cólera, el conde Laszlo Almasy y Katharine de El paciente inglés, Hervé Joncourt y Hélène y la joven japonesa de Seda, Joe y Violet y Dorcas de Jazz, Cecilia Tallis y Robbie Turner de Expiación , Ennis del Mar y Jack Twist de Brokeback Mountain ...
De amores censurados, de amores peligrosos, de amores sobrenaturales, de amores aventureros, de amores despechados y de muchos más trata la oferta de títulos recientes. Incluso exploran nuevos territorios y trazan coordenadas de su mundo en el ciberespacio. Un atajo donde se ve "la necesidad de hallar esa alma gemela en un catálogo de ofertas sentimentales que es en sí misma una paradoja", asegura Beccaría, que abordó estas relaciones en su novela. Para la autora gallega es como si se estuviera haciendo el camino de vuelta a casa: "Como Ulises, que encuentra los cantos de sirena y muchas cosas más que retrasan su regreso junto a Penélope. Pues ahora los escritores hemos cogido el barco rumbo a Ítaca, que es el amor, oyendo cantos de sirena y contándolo a los lectores junto con los otros desvíos, pero dejando claro el destino y el puerto de llegada". Una idea a reforzar por el alto grado de individualismo actual.
En ese Yo sobredimensionado anida parte de la realidad y de la literatura que es imitativa. José Antonio Marina cree que se vive un momento interesante de creación amorosa: "El individualismo actual, el énfasis en la autonomía y la realización personal, que ha triunfado por muy buenas razones, está dificultando mucho la 'vinculación amorosa'. No tenemos un sistema sentimental claro para mantener la relación afectiva entre dos personalidades autónomas e independientes, y por ello las relaciones se han fragilizado excesivamente".
Lo que sucede, según Álvaro Pombo, es que "el amor no acaba de salirnos del todo bien porque no terminamos de creer en él". El académico considera que se ha perdido la idea del concepto de persona íntegra: "Ahora somos menos sustanciales y más accidentales". Su imagen es la de que la gente naufraga y los escritores reflejan esas titilaciones y movimientos de rebrillo de los vaivenes de las relaciones contemporáneas.
Un ejercicio nada fácil, advierte Ángeles Mastretta. "Escribir novelas de amor es caminar por el borde de un acantilado debido a que es muy fácil volverse cursi y estereotipado. Hay que escribir llevando el control de las riendas, conteniéndose, y atento a los desvíos. Como en todos los temas, se han escrito malos libros y eso ha servido para considerar la literatura de amor un género superficial. Y eso es injusto, porque también se han escrito malos libros sobre asuntos como el Holocausto, pero a ellos se les perdona. No hay que olvidar que el amor es algo trascendental". Insiste en que no es una entelequia. Está convencida de que su regreso al corazón de la narrativa es una buena noticia: "Es volver a contar el mundo emocional hacia dentro y para fuera". Como varios de los escritores, recuerda que el amor es la mayor y más imprevisible aventura a que se puede enfrentar el ser humano, como se refleja en algunos de los personajes y parejas literarias recientes...
Virginia y Casimiro, de Álvaro Pombo; Alice y Mattia, de Paolo Giordano; Claudia y Álex, de Andrés Trapiello; Amélie y Rinri, de Amélie Nothomb; Hans y Sophie de Andrés Neuman; Félix y Luz, de Rubén Abella; Sara y Enzo, de Lola Beccaría; Ruth y Mo, de Daniel Vázquez Selles; Mario y Beatriz, de Marta Rivera de la Cruz; Carmela y Lucas, de Marcos Aguinis; Godwin y Lydia, de Roland Vernon; Giacomo y Michela, de Fabio Volo; Sebastián, de Ray Loriga; Naser y Fiore, de Sulaiman Addonia; Step y Babi, de Federico Moccia...
Aventuras que confirman que 35 siglos después siguen vigentes en la literatura las leyes de esa parcela de deseos atisbada en Enkidu y Lalegre del Gilgamesh y Tristán e Isolda, y que los libros se podrían dividir entre los que cuentan la vida a través de historias de personas que se aman y desean y los que no. Como sucede en La vida ante sí, de Romain Gary, pero donde el autor pone en boca de Momo, un niño huérfano, la pregunta que le hace a Hamil, un anciano musulmán, de si se puede vivir sin amor. El hombre guarda silencio, y el niño le reclama la respuesta, a lo que Hamil contesta:
-Eres muy joven, y cuando se es tan joven es mejor no saber ciertas cosas.
-Señor Hamil, ¿se puede vivir sin amor?
-Sí -dijo él, bajando la cabeza como si le diera vergüenza.
Fonte Babelia, El Pais
WINSTON MANRIQUE SABOGAL
El amor vuelve a rondar el epicentro de la literatura. Medio centenar de libros reivindica un género eterno. Varios escritores dan las claves del porqué de este regreso que coincide con la celebración de los 400 años de los Sonetos de Shakespeare.
"Y no puedo impedirme que yo el cómplice sea"
El amor ha vuelto por una reordenación de valores, el reclamo de ser feliz tras un siglo catastrófico y en respuesta al imperio del Yo
Esta época es la de los amores en tránsito. "La inestabilidad laboral es correlativa a la emocional", cree Álvaro Pombo.
El amor sigue inasible, ante lo cual Ángeles Mastretta lanza una invitación alegre: "¡Sigamos tejiendo el mito!"
De ese dulce ladrón que tan cruel me saquea"
Shakespeare (Sonetos)
Mientras la mimaba / Con sus arrumacos. / Seis días y siete noches, / Enkidu, excitado, / Hizo el amor con Lalegre". Es el primer atisbo de amor de la historia de la humanidad en la literatura. Ocurrió hace 35 siglos en las estepas de Uruk, en la baja Mesopotamia, como dan fe las tablillas de la epopeya de Gilgamesh que narra las aventuras y avatares del rey que no quería morir, y que constituye el primer texto literario del que se tiene noticia. Desde entonces, un rosario de epopeyas, cantares, novelas, cuentos, obras de teatro, poemas y ensayos ha encadenado el tiempo hasta este mismo instante y los siguientes, teniendo al amor muchas veces como protagonista o desencadenante del destino o como pretexto para contar la vida y sus alrededores. Aunque con vaivenes, de tal manera que en los últimos meses ha empezado a rondar el epicentro de la literatura, con personajes que aspiran a heredar un día las resonancias de aquellos que están al principio de estos 3.500 años de páginas literarias...
Enkidu y Lalegre, Paris y Helena, Ulises y Penélope, Fedro, Adán y Eva, Amada y Amado (Cantar de los cantares), Dafnis y Cloe...
Después de unos cuantos años de una relación más o menos distante con los escritores, el amor se ha tomado su revancha. Más de medio centenar de títulos este semestre en España, nacionales y extranjeros, con algunos convertidos en best sellers, prueba que este sentimiento vuelve a latir con fuerza entre los narradores. Y sin prejuicios ni vergüenzas. Pero ¿por qué esa coincidencia de volver a contar el mundo a través del amor?, ¿acaso una doble reivindicación: por el propio sentimiento y por un género literario visto por algunos como de segunda categoría? Son interrogantes sobre los cuales reflexionan varios de los autores que recientemente han abordado el tema: desde Álvaro Pombo, Ángeles Mastretta, Andrés Trapiello y Lola Beccaría en la narrativa, hasta Jesús Ferrero y José Antonio Marina a través del ensayo, pasando por Paolo Giordano, el italiano revelación con La soledad de los números primos , y el poeta Juan Antonio González Iglesias, y un noveno invitado: William Shakespeare, cuyos Sonetos hablan por sí solos en la celebración de sus 400 años: "O ensáñate si quieres, tiempo anciano: / mi amor será en mis versos siempre joven".
Triste, incoherente y preocupante es la paradoja en la que coinciden los escritores. Porque justo ahora cuando el amor se ha desencorsetado de milenarios prejuicios sociales, religiosos, morales y económicos, de tabúes e incluso ganado batallas de represiones y emancipaciones, hasta alcanzar una libertad ideal, el ser humano está perplejo al sentirse emboscado por tantas opciones de bienestar que le despiertan la sensación de desamparo. Como si saber muy bien qué hacer, mientras contempla cómo sus decepciones adquieren el mismo tamaño de sus ilusiones. Como pigmaliones dispuestos sólo a enamorarse de sus propios sueños.
Asoma así la literatura como celestina del amor y las personas. "Es que la narrativa es particularmente sensible a la situación del mundo y el estado de las cosas. Es imitativa en esencia, y lo que hace ahora es mostrar las fluctuaciones de su tiempo", afirma Álvaro Pombo , quien suele basar sus obras en relaciones sentimentales, como Virginia o el interior del mundo (Planeta). Una de las fluctuaciones, a la que se refiere el escritor y académico, tiene que ver con que entendemos el mundo peor y vemos el amor como un buen refugio: "En vez de ir hacia fuera, el amor nos lleva dentro de nosotros mismos, ante la complejidad de la vida y la multilateralidad. Y lo que hace la literatura es reflejar todo eso". Da cuenta así de una geografía amorosa en perpetuo cambio según la época, como la de refundación y creación de mitos y leyes que vivió el amor entre la Edad Media y el Renacimiento cuya herencia llega hasta hoy con títulos inolvidables...
Tristán e Isolda, La Celestina, El libro del buen amor, Romeo y Julieta , Cyrano de Bergerac, Las amistades peligrosas ...
Cada época tiene su clase de amor. "Hoy los niños quieren magia cuando el mundo los desafía con la guerra; los adultos, historias de amor en épocas de crisis y guerra. El amor es el exorcismo de los adultos; el sexo, la magia, el abandono", sentencia la mexicana Ángeles Mastretta, autora de Mal de amores, Maridos y Arráncame la vida (Seix Barral), cuya versión cinematográfica clausura hoy el I Festival de Granada Cines del Sur. Sí, cada época tiene su clase de amor, y ésta es la de los amores en tránsito. Eso piensa Pombo para quien "la inestabilidad laboral es correlativa a la inestabilidad emocional". La gente no sabe de qué manera vivir ni enfrentarse a ese amor libre de hoy. En parte por "la sensación permanente de que nos perdemos algo, lo cual lleva a una vida sentimental de picoteo, aunque en el fondo se aspira a lo de siempre, a un amor eterno".
Como advirtiera la escritora Dominique Simonnet en la entrevista de La historia más bella del amor (Anagrama), "nuestra época se caracteriza por una exigencia extrema de los individuos en relación con su ideal: la felicidad a cualquier precio". Y pregunta si lo que se esconde es sólo el miedo a ser románticos. Recuerda que "hoy la unidad básica es el individuo, que ya no sacrifica su felicidad individual a la entidad familiar".
Así es como el rostro del amor en los albores del siglo XXI estaría esculpido por ideas y palabras como sobreoferta, mareo, vaivén, Yo, fragilidad, accidental, individualidad, fluctuante, inseguridad, líquido, miedo, disponibilidad, incertidumbre, cobardía, máscara, capricho, picoteo, inquietud, ansiedad, peregrinaje, dolor, intransigencia, volátil. Desencanto. O naufragio según los conceptos más usados por los escritores.
Mientras unos buscan la palabra adecuada para retratarlo y otros la mejor aliada para expresarlo, el amor sigue inasible y reviviendo en la literatura, ante lo cual Mastretta lanza una invitación alegre: "¡Sigamos tejiendo el mito". Por ahora tratando de explicar el porqué de esta coincidencia temática en las librerías, que podría resumirse en las siguientes ideas: cambio o reordenación de valores ante el desplazamiento de uno esencial como el amor, vuelta de la esperanza y del derecho a ser feliz después de un siglo XX catastrófico en guerras y culpas como el Holocausto, por la sentimentalización de la sexualidad y respuesta al imperio del individualismo y la soledad. Verdades a medias para Jesús Ferrero , ganador del Premio Anagrama de Ensayo por Las experiencias del deseo, que insiste en que "más que el amor, lo que arrastra al lector a los libros, por carecer de ella, es la búsqueda de la pasión en vista de que es la gran ausente de la historia de ahora". Como si la gente echara en falta aquellas magistrales y telúricas pasiones del siglo XIX y comienzos del XX, de seres en simbiosis con la felicidad y la desdicha creados por autores esenciales para el desarrollo de la novela...
Las hermanas Brontë, Jane Austen, Alejandro Dumas, Gustave Flaubert, León Tolstói, Jorge Isaacs, Eça de Queiroz, Henry James, Leopoldo Alas Clarín
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Sus libros dejan claro que el amor de hoy es un invento nuevo. Paolo Giordano , un fenómeno literario entre los jóvenes por La soledad de los números primos (Salamandra), del que ha vendido más de un millón de ejemplares en Italia y cien mil esta primavera en España, reconoce no tener una perspectiva profunda sobre si el amor se ha mostrado explícitamente en la literatura de los últimos veinte o treinta años, pero de lo que sí está convencido es de que ahora es un hecho llamativo. Recuerda que "la literatura de amor siempre ha estado presente y ha sido EL TEMA de las historias. Aunque todavía hay cierta timidez en algunos a la hora de reconocer que lo tratan, o que se atrevan a decir: 'Mi novela es sobre el amor". Giordano advierte que hay una tendencia más comercial dirigida especialmente al público joven con visiones estereotipadas, y que probablemente no son de la mejor literatura.
El autor italiano es el penúltimo destello universal de esta tendencia literaria. Las vísperas de este viaje al centro de la narrativa empezaron a notarse en 2001. Fue con la adaptación al cine de El diario de Bridget Jones (Lumen), de Helen Fielding, que reforzaría el subgénero del chiclit . En paralelo crecía la novela romántica, con más fuerza en Internet, y aumentaba la literatura emocional, donde destacan nombres como la francesa Anna Gavalda. A mediados de la década, Haruki Murakami empezó a hacerse popular entre los jóvenes gracias a una historia de amor de 1987 y que se tradujo como Tokio Blues (Tusquets), convertido en long seller. A esto siguió un gran movimiento de jóvenes italianos con la novela de Federico Moccia Perdona si te llamo amor (Planeta), que ha hecho que las parejas imiten su literatura al ir hasta el puente romano de Milvio y colocar un candado en promesa de amor eterno. Casi simultáneamente, en Estados Unidos llegaba el adolescente amor vampírico de Stephenie Meyer y su Saga Crepúsculo (Alfaguara), cuyos libros figuran entre los más vendidos. Y ahora, La soledad de los números primos refuerza el interés por la temática. Amores audaces, rompedores, glamourosos, periféricos, indecisos, platónicos, mezquinos o libertinos, algunos irrealizables o frustrados o victoriosos después de muchos obstáculos y a la vez contemporáneos como los vividos por parejas de antes de la II Guerra Mundial...
Charles Swan y Odette de Crecy, los matrimonios Ashburnham y Dowell, Lady Chatterley y Mellors, Daisy y Gatsby, Aschenbach y Tadzio, Maurice y Clive y Alec...
Con amores así acaba una época. Con la II Guerra Mundial empieza otra. Y de allí procede parte del brillo que empieza a tener esta temática. Andrés Trapiello , autor de Los confines (Destino), reflexiona: "Siguiendo a Adorno: ¿quién se hubiera atrevido a hablar de amor después de Auschwitz? El genocidio y el Gulag supusieron el final de toda forma de idealismo, origen éste como es sabido de todos los totalitarismos. Acaso es ésta la razón de que la felicidad haya estado bajo sospecha en la segunda mitad del siglo XX: por reaccionaria o, peor, por cursi, sin contar con que algunas formas de la felicidad, como la conyugal, arrastraban desde el siglo XIX su propia y descarnada caricatura. Y sin embargo tampoco nos es posible vivir sin esperanza, y el amor, de origen incierto y oscuro, hace de nuestra vida algo luminoso, y según cómo es lo único que hace de nosotros criaturas semejantes a los dioses. El amor y la felicidad se oponen de modo radical a la idea de que esto es un valle de lágrimas. No parece posible ni recomendable un retorno al idealismo, pero nadie tiene derecho a condenarnos a vivir, y mucho menos por moda, en el nihilismo o en una realidad nauseabunda".
Palabras que recuerdan que la historia del amor es la historia de una tragedia. De un desencuentro entre los deseos y la realidad. Quizá porque, como escribiera Gabriel García Márquez, "la fuerza invencible que ha impulsado al mundo no son los amores felices, sino los contrariados". Mastretta afirma que con el pasar de los años se olvidó algo elemental: la magia y el mito. Y ahí es donde entran los escritores como grandes oteadores de la vida, porque, dice la novelista mexicana, "el amor es único, nos pasa por encima y luego desaparece, y a partir de ese instante o años construimos historias novelescas para atrapar el mito que a todos interesa". Lo cierto es que tras la II Guerra, y a mediados del siglo pasado, la literatura dio pocos amores legendarios, pero los surgidos fueron creados por autores casi más famosos por otros temas que dejaron en estas novelas una entrañable sombra de tristeza...
Graham Greene y El fin del romance , Julio Cortázar y Rayuela, Yasunari Kawabata y País de nieve, José Donoso y El lugar sin límites, Ernesto Sábato y El túnel, Mario Vargas Llosa y La tía Julia y el escribidor...
En la actualidad, el escritor va tomando el pulso de la realidad como un rastreador indio que pone el oído en la vía del tren, asegura Lola Beccaría , ganadora del Azorín con El arte de perder (Planeta). Y lo que los autores oyen, agrega la novelista, "es que la crisis ha dejado al descubierto que somos nada sin objetos materiales. Pero esa desnudez es buena porque nos refugiamos en los valores universales. Anhelamos el contacto humano tras el cansancio de una sobreoferta del bienestar. Hemos descubierto que el amor no tiene alternativa, porque no hay nada en la gastronomía del ser humano como el sentimiento amoroso".
Desencanto y banalización. Es la pareja de conceptos que preside las palabras de Juan Antonio González Iglesias, que prepara su poesía reunida en Del lado del amor y ganador del Premio Loewe 2007 por Eros es más. "Hay personas que concentran su vida en todo lo que no es el amor y en los últimos tiempos se han encontrado con un cierto desencanto por esos otros valores, incluida la sexualidad como tal. Hay una banalización del amor difícil de frenar porque los jóvenes ya están formados en ese vértigo que la narrativa y la poesía tratan de advertir". Para el poeta, ahora que el amor ha quedado desvinculado de ciertas cosas tiene que volver al primer plano. Para ello sugiere una reconstrucción de una teoría independiente de la religión y de la moral tradicional: "Es el momento de una reeducación amorosa que debe ser poética y literaria".
Sobre las rutas que han desviado el tema del amor hacia el sexo y la sexualidad, el filósofo José Antonio Marina considera que ahora hay un camino de vuelta. Autor de Palabras de amor (Temas de Hoy), una antología de la correspondencia amorosa entre escritores, Marina dice que cuando escribió El rompecabezas de la sexualidad creyó detectar una nueva "sentimentalización de la sexualidad, tras un interés por la sexualidad a secas, producida a partir de los sesenta, como un fenómeno liberador". Añade que las grandes encuestas sobre valores que se hacen en Occidente recogen que la mayoría de la población, cercana al 95%, piensa que las relaciones amorosas son el camino más transitable hacia la felicidad. "Es posible, aunque lo digo con toda cautela, que estos dos aspectos hayan influido en el fenómeno y el renacer del amor en el epicentro de la literatura". Aunque justo antes de este presente, algunos de los libros que han entrado en la memoria colectiva hablan de épocas lejanas y cercanas recorriendo los laberintos del amor con preocupaciones actuales, ya sea con personajes reales o ficticios...
Bélver Yin y Nitya Yang de Bélver Yin, Florentino Ariza y Fermina Daza de El amor en los tiempos del cólera, el conde Laszlo Almasy y Katharine de El paciente inglés, Hervé Joncourt y Hélène y la joven japonesa de Seda, Joe y Violet y Dorcas de Jazz, Cecilia Tallis y Robbie Turner de Expiación , Ennis del Mar y Jack Twist de Brokeback Mountain ...
De amores censurados, de amores peligrosos, de amores sobrenaturales, de amores aventureros, de amores despechados y de muchos más trata la oferta de títulos recientes. Incluso exploran nuevos territorios y trazan coordenadas de su mundo en el ciberespacio. Un atajo donde se ve "la necesidad de hallar esa alma gemela en un catálogo de ofertas sentimentales que es en sí misma una paradoja", asegura Beccaría, que abordó estas relaciones en su novela. Para la autora gallega es como si se estuviera haciendo el camino de vuelta a casa: "Como Ulises, que encuentra los cantos de sirena y muchas cosas más que retrasan su regreso junto a Penélope. Pues ahora los escritores hemos cogido el barco rumbo a Ítaca, que es el amor, oyendo cantos de sirena y contándolo a los lectores junto con los otros desvíos, pero dejando claro el destino y el puerto de llegada". Una idea a reforzar por el alto grado de individualismo actual.
En ese Yo sobredimensionado anida parte de la realidad y de la literatura que es imitativa. José Antonio Marina cree que se vive un momento interesante de creación amorosa: "El individualismo actual, el énfasis en la autonomía y la realización personal, que ha triunfado por muy buenas razones, está dificultando mucho la 'vinculación amorosa'. No tenemos un sistema sentimental claro para mantener la relación afectiva entre dos personalidades autónomas e independientes, y por ello las relaciones se han fragilizado excesivamente".
Lo que sucede, según Álvaro Pombo, es que "el amor no acaba de salirnos del todo bien porque no terminamos de creer en él". El académico considera que se ha perdido la idea del concepto de persona íntegra: "Ahora somos menos sustanciales y más accidentales". Su imagen es la de que la gente naufraga y los escritores reflejan esas titilaciones y movimientos de rebrillo de los vaivenes de las relaciones contemporáneas.
Un ejercicio nada fácil, advierte Ángeles Mastretta. "Escribir novelas de amor es caminar por el borde de un acantilado debido a que es muy fácil volverse cursi y estereotipado. Hay que escribir llevando el control de las riendas, conteniéndose, y atento a los desvíos. Como en todos los temas, se han escrito malos libros y eso ha servido para considerar la literatura de amor un género superficial. Y eso es injusto, porque también se han escrito malos libros sobre asuntos como el Holocausto, pero a ellos se les perdona. No hay que olvidar que el amor es algo trascendental". Insiste en que no es una entelequia. Está convencida de que su regreso al corazón de la narrativa es una buena noticia: "Es volver a contar el mundo emocional hacia dentro y para fuera". Como varios de los escritores, recuerda que el amor es la mayor y más imprevisible aventura a que se puede enfrentar el ser humano, como se refleja en algunos de los personajes y parejas literarias recientes...
Virginia y Casimiro, de Álvaro Pombo; Alice y Mattia, de Paolo Giordano; Claudia y Álex, de Andrés Trapiello; Amélie y Rinri, de Amélie Nothomb; Hans y Sophie de Andrés Neuman; Félix y Luz, de Rubén Abella; Sara y Enzo, de Lola Beccaría; Ruth y Mo, de Daniel Vázquez Selles; Mario y Beatriz, de Marta Rivera de la Cruz; Carmela y Lucas, de Marcos Aguinis; Godwin y Lydia, de Roland Vernon; Giacomo y Michela, de Fabio Volo; Sebastián, de Ray Loriga; Naser y Fiore, de Sulaiman Addonia; Step y Babi, de Federico Moccia...
Aventuras que confirman que 35 siglos después siguen vigentes en la literatura las leyes de esa parcela de deseos atisbada en Enkidu y Lalegre del Gilgamesh y Tristán e Isolda, y que los libros se podrían dividir entre los que cuentan la vida a través de historias de personas que se aman y desean y los que no. Como sucede en La vida ante sí, de Romain Gary, pero donde el autor pone en boca de Momo, un niño huérfano, la pregunta que le hace a Hamil, un anciano musulmán, de si se puede vivir sin amor. El hombre guarda silencio, y el niño le reclama la respuesta, a lo que Hamil contesta:
-Eres muy joven, y cuando se es tan joven es mejor no saber ciertas cosas.
-Señor Hamil, ¿se puede vivir sin amor?
-Sí -dijo él, bajando la cabeza como si le diera vergüenza.
Fonte Babelia, El Pais
martes, 26 de noviembre de 2013
Velazquez e o Retrato
A través de una treintena de obras, la exposiciónVelázquez: y la familia de Felipe IV pretende introducir al espectador en dos temas profundamente interrelacionados. Por un lado, la actividad como retratista desarrollada por Velázquez en los once últimos años de su carrera, y la continuación de esa labor por sus sucesoresJuan Bautista Martínez del Mazo y Juan Carreño durante las décadas de 1660 y 1670. Siendo una exposición sobre retratistas cortesanos, también lo es sobre la familia real. De hecho, en 26 de esos treinta cuadros se representa al rey, a su mujer o a sus hijos, cuyas peripecias personales tuvieron una repercusión europea, pues afectaban al equilibrio de fuerzas del continente. La exposición invita a reflexionar, así, no sólo sobre uno de los momentos más brillantes y con mayor personalidad de la carrera de Velázquez y de la historia del retrato cortesano español, sino también sobre cómo este tipo de pinturas se convirtieron en instrumentos de intercambio diplomático, y cómo reflejaban las expectativas que en toda Europa se tejieron en torno al devenir de la familia real.
Cronológicamente la exposición abarca desde la entrada en Madrid de Mariana de Austria como nueva reina (a finales de 1649) hasta su retiro en Toledo en 1677, después de haber dado luz a un príncipe, haber enviudado y haber ostentado la regencia durante diez años. Cuando llegó a Madrid, Velázquez se encontraba en Roma, donde en 1650 realizó una docena de retratos relacionados con la corte papal, que constituyen hitos en la historia del género. A la exposición se traen cuatro de ellos, que permiten documentar lo que hacía Velázquez en un momento en el que debería haber estado en Madrid, retratando a la reina (una de las grandes paradojas de su carrera); y permiten también mostrar hasta qué punto se trataba de un pintor capaz de adaptarse a las diferentes expectativas de sus patronos. La comparación de los retratos romanos con los retratos de busto que hizo de Felipe IV, Mariana de Austria o Maria Teresa revelará cómo en Roma amplió la gama expresiva de sus retratos, y cómo a su vuelta a la corte madrileña recuperó el hieratismo y la distancia anteriores.
El núcleo de la exposición está compuesto por los retratos reales que hizo Velázquez en Madrid desde su vuelta de Roma hasta su muerte en 1660. Son once piezas que forman un capítulo aparte dentro de su carrera, por su singularidad iconográfica y técnica, y en las que se mantuvo a un nivel de calidad extremadamente alto. El mundo femenino e infantil invade por vez primera su catálogo, el color se hace más denso, variado y suntuoso de lo habitual hasta entonces, y se incorporan decididamente las alusiones espaciales a los retratos reales. Entre esas obras destaca especialmente Las Meninas, que aunque no van a figurar físicamente en el espacio expositivo, forman parte fundamental de la muestra. Las meninas supone una formidable reivindicación del género del retrato, y un gran ejercicio de autoafirmación social y profesional por parte de su autor. Su complejidad iguala un retrato a la más erudita “pintura de historia”, y la convierte en el mejor ejemplo del grado de sofisticación al que había llegado la corte española. Porque cuando Velázquez lo pintó –y es una de las cosas que pretende subrayar la exposición- la cultura cortesana española atravesaba uno de sus momentos más creativos, con literatos como Pedro Calderón y Antonio de Solís en la cima de sus facultades, o con unas Colecciones Reales en pleno proceso de expansión y remodelación. La demanda de imágenes a que dio lugar la llegada de una nueva reina y el nacimiento de infantes y príncipes obligó a multiplicar el número de retratos y a poner en marcha un activo taller. La exposición refleja este hecho a través de varias versiones de los originales de Velázquez, realizadas en su taller y bajo su supervisión.
La última parte de la exposición se centra en el retrato cortesano posterior a Velázquez, a través de la obra de Martínez del Mazo y Carreño. Partiendo de soluciones velazqueñas, supieron renovar la iconografía real en una dirección más abigarrada y barroca. Una de sus principales características fue la incorporación decidida de los espacios palaciegos a los retratos, especialmente los llamados “Salón de los Espejos” y “Pieza Ochavada”, que son lugares fuertemente connotados. A través de ellos, crearon una tipología que singulariza el retrato cortesano español del momento respecto a otras tradiciones retratísticas, y en la que los espacios reales actuaron como escenarios donde se escenificó el equilibrio de fuerzas entre los últimos representantes de la casa de Austria.
domingo, 17 de noviembre de 2013
Dalton Trevisan: Novos contos eróticos, o original e as variaçoes sobre o mesmo tema
Em seu último livro Novos Contos Eróticos, Trevisan retoma alguns contos anteriormente publicados (Macho Não Ganha Flor, O Maníaco do Olho Verde, Capitu Sou Eu,
etc.) e a eles acrescenta inéditos. Por que retomar? Porque os contos
compõem o tema que rege a nova antologia – a sexualidade; porque o autor
é cativo dos temas que focaliza: no caso, o sexo forçado, a sexualidade
como abuso, como forma de anular o outro, em diferentes modalidades de
estupro. Assim, os textos de Dalton Trevisan organizam-se como um jogo
de espelhos, que montam e desmontam paralelismos, citações.
Nesse contexto, o mais perturbador é acompanhar a criança na sexualidade forçada, pois aí a desigualdade atinge o ponto máximo, já que ela não chega a ser parceira do jogo sexual, ainda um mistério latejante. Mas o desequilíbrio das partes é regra nessa zona obscura: o professor seduz a aluna, a professora seduz o aluno; o tarado força a moça numa manifestação de sadismo, o padrasto estupra a enteada, juntando tara, sofrimento e alienação, sintomas que se estendem à classe média, média-baixa, curitibana.
O que o autor pretende é apresentar uma amostra crua do perfil humano que força os limites da civilização. A repetição temática anuncia que não há saída e o modo de tratá-la literariamente confirma o beco sem saída. A medida humana está dada através do tema e do tratamento da linguagem sempre concisa que traz à tona o silêncio a que são lançadas as personagens.
Na vasta obra de Dalton Trevisan há várias antologias. Evidentemente, o recorte de público a que elas se destinam é central na seleção das narrativas. A fidelidade em relação à matéria escolhida (o sofrimento, a amargura, a frustração e a alienação) também é sempre afirmada. Outra evidência: contos já publicados reaparecem.
É o caso de alguns textos nessa antologia que têm por base o erotismo. Mas por que retomar, repetir? O que determina a seleção inerente à antologia de Trevisan? Uma resposta possível diz respeito à fidelidade do autor à matéria escolhida para ser representada (sofrimento, amargura, frustração, alienação, crueldade). Outra fidelidade é a busca de uma linguagem cada vez mais concisa, que beire o silêncio. Há, ainda a resposta clássica do próprio autor:
“Ora, direis, ele se repete. E eu vos direi, no entanto, como poderia, se cada personagem é baseado numa pessoa diferente?
Se alguém se repete são elas, essas pessoas iguais, sempre as mesmas. Pô, destino próprio, história única, vida original – não há mais?”.
A antologia de contos eróticos em questão contém um princípio de construção extensivo a outras antologias. A liga temática traz à baila alguns contos já publicados que ressurgem. Incluí-los em nova antologia significa que os contos se mantêm. Postos lado a lado com os últimos, eles dialogam, sustentam sua estatura. E mais: estão suficientemente vivos para reaparecer em outro contexto. Existe nesse trânsito que traz à tona contos anteriormente publicados uma recusa do autor em enxergar o seu conto como um produto acabado, definitivo, fixado. Ele é antes uma peça móvel que, recortada, reinstalada no novo habitat, tem a força de dialogar com os novos contos. Esse processo de ressignificação vem da vida para a literatura e constitui a narrativa como presença, abrindo caminho para o referente na própria página escrita. Assim, ao contar, Trevisan mostra a repetição, o aprisionamento do homem à sua medida.
Quanto ao erotismo dos contos da coletânea em pauta, o autor transforma o leitor em coparticipante da peleja amorosa. Ele é o frestador, o que assiste à cena erótica baseada no desejo de um e na redução do outro a objeto.
“Quem eu era: um príncipe? Um matador? Lá na porta uma braçada de giesta sorria toda em flor.
Sim, um matador feliz. E saí depressa pela rua escura. Nesta cidade social você é trombado, roubado e currado em cada esquina.”
Nesse salve-se quem puder, o autor retoma a questão machadiana que indaga se Capitu traiu ou não Bentinho, em Capitu Sou Eu. O título alude à afirmação de Gustave Flaubert, “Bovary c’est moi”, em relação à sua personagem. O conto inicia com a discussão entre uma professora de literatura e seus alunos. Ela defende a personagem e a considera inocente, enquanto um aluno a ataca. Os dois se encontram num dia de chuva e têm um caso por impulso da professora, mais experiente e mais velha. O aluno gosta, mas quer escapar da mulher cheia de vontades. Para mantê-lo, ela escreve um artigo numa revista literária em que considera Capitu culpada, confirmando a posição do aluno.
O último conto também alude à academia. O orientador da tese Capitu Sem Enigma recebe a aluna em casa e sozinho. O professor logo ataca a orientanda entre quatro paredes, livros e papéis. “Nossa, o Doutor e mestre piradão. Esse é o Zeus trovejante de raios sobre o solecismo bárbaro? Esse o implacável Robespierre, carrasco e guilhotina, no encalço da crase humilhante.”
Parece que os professores de Letras estamos em baixa neste livro de Dalton Trevisan. Ninguém escapa da safadeza e da mania sórdida de manipular o mais fraco, traço que reaparece em negrito nos contos do autor.
BERTA WALDMAN É CRÍTICA LITERÁRIA E AUTORA DE DO VAMPIRO AO CAFAJESTE.
NOVOS CONTOS ERÓTICOS
Autor: Dalton Trevisan
Editora: Record (208 págs., R$ 32)
Nesse contexto, o mais perturbador é acompanhar a criança na sexualidade forçada, pois aí a desigualdade atinge o ponto máximo, já que ela não chega a ser parceira do jogo sexual, ainda um mistério latejante. Mas o desequilíbrio das partes é regra nessa zona obscura: o professor seduz a aluna, a professora seduz o aluno; o tarado força a moça numa manifestação de sadismo, o padrasto estupra a enteada, juntando tara, sofrimento e alienação, sintomas que se estendem à classe média, média-baixa, curitibana.
O que o autor pretende é apresentar uma amostra crua do perfil humano que força os limites da civilização. A repetição temática anuncia que não há saída e o modo de tratá-la literariamente confirma o beco sem saída. A medida humana está dada através do tema e do tratamento da linguagem sempre concisa que traz à tona o silêncio a que são lançadas as personagens.
Na vasta obra de Dalton Trevisan há várias antologias. Evidentemente, o recorte de público a que elas se destinam é central na seleção das narrativas. A fidelidade em relação à matéria escolhida (o sofrimento, a amargura, a frustração e a alienação) também é sempre afirmada. Outra evidência: contos já publicados reaparecem.
É o caso de alguns textos nessa antologia que têm por base o erotismo. Mas por que retomar, repetir? O que determina a seleção inerente à antologia de Trevisan? Uma resposta possível diz respeito à fidelidade do autor à matéria escolhida para ser representada (sofrimento, amargura, frustração, alienação, crueldade). Outra fidelidade é a busca de uma linguagem cada vez mais concisa, que beire o silêncio. Há, ainda a resposta clássica do próprio autor:
“Ora, direis, ele se repete. E eu vos direi, no entanto, como poderia, se cada personagem é baseado numa pessoa diferente?
Se alguém se repete são elas, essas pessoas iguais, sempre as mesmas. Pô, destino próprio, história única, vida original – não há mais?”.
A antologia de contos eróticos em questão contém um princípio de construção extensivo a outras antologias. A liga temática traz à baila alguns contos já publicados que ressurgem. Incluí-los em nova antologia significa que os contos se mantêm. Postos lado a lado com os últimos, eles dialogam, sustentam sua estatura. E mais: estão suficientemente vivos para reaparecer em outro contexto. Existe nesse trânsito que traz à tona contos anteriormente publicados uma recusa do autor em enxergar o seu conto como um produto acabado, definitivo, fixado. Ele é antes uma peça móvel que, recortada, reinstalada no novo habitat, tem a força de dialogar com os novos contos. Esse processo de ressignificação vem da vida para a literatura e constitui a narrativa como presença, abrindo caminho para o referente na própria página escrita. Assim, ao contar, Trevisan mostra a repetição, o aprisionamento do homem à sua medida.
Quanto ao erotismo dos contos da coletânea em pauta, o autor transforma o leitor em coparticipante da peleja amorosa. Ele é o frestador, o que assiste à cena erótica baseada no desejo de um e na redução do outro a objeto.
“Quem eu era: um príncipe? Um matador? Lá na porta uma braçada de giesta sorria toda em flor.
Sim, um matador feliz. E saí depressa pela rua escura. Nesta cidade social você é trombado, roubado e currado em cada esquina.”
Nesse salve-se quem puder, o autor retoma a questão machadiana que indaga se Capitu traiu ou não Bentinho, em Capitu Sou Eu. O título alude à afirmação de Gustave Flaubert, “Bovary c’est moi”, em relação à sua personagem. O conto inicia com a discussão entre uma professora de literatura e seus alunos. Ela defende a personagem e a considera inocente, enquanto um aluno a ataca. Os dois se encontram num dia de chuva e têm um caso por impulso da professora, mais experiente e mais velha. O aluno gosta, mas quer escapar da mulher cheia de vontades. Para mantê-lo, ela escreve um artigo numa revista literária em que considera Capitu culpada, confirmando a posição do aluno.
O último conto também alude à academia. O orientador da tese Capitu Sem Enigma recebe a aluna em casa e sozinho. O professor logo ataca a orientanda entre quatro paredes, livros e papéis. “Nossa, o Doutor e mestre piradão. Esse é o Zeus trovejante de raios sobre o solecismo bárbaro? Esse o implacável Robespierre, carrasco e guilhotina, no encalço da crase humilhante.”
Parece que os professores de Letras estamos em baixa neste livro de Dalton Trevisan. Ninguém escapa da safadeza e da mania sórdida de manipular o mais fraco, traço que reaparece em negrito nos contos do autor.
BERTA WALDMAN É CRÍTICA LITERÁRIA E AUTORA DE DO VAMPIRO AO CAFAJESTE.
NOVOS CONTOS ERÓTICOS
Autor: Dalton Trevisan
Editora: Record (208 págs., R$ 32)
jueves, 14 de noviembre de 2013
Letras e pingos nos iis
eu
acho que é porque a Wanderlea pronuncia todas as letras de cada
palavra, erres e pingos nos iiiss...e nós merecemos que as palavras nao
percam o seu sentido, muitas vezes até onomatopaicos. O Brasil merece
alguem que fala e canta claro assim!
sábado, 2 de noviembre de 2013
Durer,o primeiro artista MODERNO
Durero(...)uno de los primeros artistas en el sentido moderno. El pintor y grabador
alemán convirtió su firma en una marca personal e intransferible, de la
que no dudó en servirse como una especie de copyright.
Potenció los encargos estrechando los vínculos con compradores
potenciales y estudió las necesidades del incipiente mercado del arte. E
incluso aprovechó la invención de la imprenta para multiplicar la
difusión de su obra a lo largo y ancho del continente, como un creador
tirando a hábil podría hacer hoy.
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domingo, 27 de octubre de 2013
Discurso de Munoz Molina ,Premio Principe de Asturias em Letras
Escribir empieza siendo casi siempre un sueño o un capricho o una
vocación imaginaria. Pero el sueño, el deseo, el capricho, no llegan a
cuajar en nada si no se convierte en un oficio. Un oficio, cualquier
oficio, requiere una inclinación poderosa y un largo aprendizaje. Un
oficio es una tarea que unas veces resulta agotadora o tediosa por la
paciencia y el esfuerzo sostenido que exige, pero que también depara,
cuando las cosas salen bien, momentos de plenitud, y permite entonces la
recompensa de un descanso que es más placentero porque se siente bien
ganado, al menos hasta cierto punto. Digo hasta cierto punto porque todo
el que se dedica plenamente a un oficio sabe que siempre hay una
distancia grande entre las mejores posibilidades de un proyecto y su
realización, igual que hay descubrimientos con los que no se contaba. Un
oficio es una tarea práctica: uno hace algo que le gusta y que a costa
de aprendizaje y empeño ha logrado hacer con cierta garantía de
solvencia, pero no lo hace para sí mismo, por mucho que esa tarea la
haga a solas y que en el simple hecho de llevarla a cabo haya una
satisfacción privada. El resultado que se obtiene de ella alcanza una
existencia objetiva, independiente de quien la realizó, y pasa a
integrarse beneficiosamente en las vidas de sus destinatarios: un
instrumento musical o una partitura, una herramienta, una mesa, una
historia, un cuaderno, un cuadro, un cuenco de barro, una fotografía, un
hallazgo científico, un paso de danza, la cura de una enfermedad, un
prodigio deportivo, un plato bien cocinado, una pirámide de alcachofas
en el escaparate de una frutería.
Hay algunas singularidades en el oficio de escribir, como las hay en cualquier otro. La primera es que la necesidad humana que satisface es una de las más intangibles, aunque también una de las más universales: la de saber historias y la de contarlas, es decir, dar una forma inteligible al mundo mendiante las palabras. Una historia, de ficción o no, propone un modelo universal de un cierto campo de la experiencia a partir de la observación de los datos particulares de la vida. Del mismo modo actúa el científico, elaborando modelos teóricos derivados de la observación y la experimentación, que sirvan, doblemente, para explicar y predecir. En las sociedades primitivas o antiguas el mito es el modelo de explicación y predicción de los comportamientos humanos. Nuestra variedad moderna del mito es la ficción, en todas sus variedades, desde las más banales, más toscas, más comerciales y efímeras, hasta las más hondas y exigentes, desde la telenovela y el videojuego a Don Quijote o Moby-Dick o a un cuento de mi querida Alice Munro.
Nos dedicamos, pues, a un oficio más antiguo y más útil de lo que parece. También a un oficio mucho más incierto. Porque en él, y esta es su segunda singularidad, la experiencia no ofrece ninguna garantía, y puede haber una divergencia escandalosa entre el mérito y el reconocimiento.
Quien escribe sabe que ha de dedicar a su oficio tantas horas y tantos años como un artesano al suyo, y que sin esa dedicación no logrará completar nada de valor. Pero también sabe que la entrega, por sí misma, no garantiza la calidad del resultado, porque la experiencia y la dedicación pueden conducirlo al amaneramiento anquilosado y a la parodia de sí mismo. Y también sabe que lo mejor unas veces es reconocido de inmediato y otras veces es ignorado, y que lo que parecía mejor a veces se desmorona al cabo de muy poco tiempo, y que una extraña justicia tardía alumbra mucho tiempo después, sin compensación posible, al talento verdadero que no brilló en vida.
El desaliento ante las incertidumbres del oficio se acentúa más en tiempos de incertidumbres tan amargas como estos. Es difícil hablar de la perseverancia y el gusto del trabajo en un país en el que tantos millones de personas carecen angustiosamente de él. Es casi frívolo divagar sobre la falta de correspondencia entre el mérito y el éxito en literatura en un mundo donde los que trabajan ven menguados sus salarios mientras los más pudientes aumentan obscenamente sus beneficios, en un país asolado por una crisis cuyos responsables quedan impunes mientras sus víctimas no reciben justicia, donde la rectitud y la tarea bien hecha tantas veces cuentan menos que la trampa o la conexión clientelar; un país donde las formas más contemporáneas de demagogia han reverdecido el antiguo desprecio por el trabajo intelectual y conocimiento.
Aun así, y dejando las responsabilidades de la ciudadanía en el lugar que les corresponde, el único remedio aceptable que conozco contra el desaliento del oficio es el oficio mismo. Escribir poniendo artesanalmente en cada palabra los cinco sentidos. Escribir sin concederse la menor indulgencia. Escribir aceptando y disfrutando la soledad y agradeciendo el entramado de otros oficios fundamentales que lo convierten en uno de los oficios menos solitarios y más colectivos del mundo, como es solitario y colectivo el del músico y el del científico; agradeciendo el oficio del editor, del corrector de pruebas, del traductor, del librero, del crítico, el de otros escritores de los que uno aprende admirándolos, el oficio del que enseña a leer y del que trasmite en un aula el amor por la literatura; agradeciendo el oficio más placentero de todos, que es el del lector. Escribir con el miedo a no tener lectores y con el miedo a perderlos, sobreponiéndose lo mismo a los elogios que a las heridas. Escribir porque a pesar de todas las negaciones y las imposibilidades la escritura, como cualquier oficio, es sobre todo un acto de afirmación. Escribir porque sí.
En 1981 se entregaron por primera vez estos premios y vuestra alteza presidió en ellos su primer acto público. Aún se vivía entonces bajo el trauma sombrío y reciente de una tentativa de golpe de estado. En su discurso de agradecimiento, el poeta José Hierro aludió con alegría y alivio, pero también con plena conciencia del peligro, al “aire de libertad que respiramos”. Ese aire, a pesar de todos los pesares, lo seguimos respirando 32 años después, que constituyen el período más largo de libertad que se ha conocido en la historia entera de nuestro país. Es importante recordar estas cosas ahora, cuando el porvenir parece en muchas cosas tan incierto como entonces. En este tiempo se ha hecho adulta la generación entera que nacía por entonces, que es la de mis hijos. Sus vidas son ya más difíciles de lo que imaginábamos hace sólo unos años, pero es importante recordar que también aquellos tiempos de 1981 nos parecían amenazadores cuando nosotros los vivíamos. Y sin embargo no hemos dejado de respirar el aire de libertad que celebraba José Hierro. Sin esa respiración no habría sido posible la generación literaria a la que yo pertenezco. Incluso nos hemos acostumbrado tanto a ella que corremos el peligro de no saber ya apreciarla. Es nuestra responsabilidad salvar lo que ganamos gracias a que muchas personas hicieron y hacen bien sus oficios, privados y públicos; y también reflexionar con urgencia sobre todos los errores, todas las inercias y descuidos que necesitamos corregir. En esa tarea los oficios de las palabras podrán ser más útiles que nunca.
Hay algunas singularidades en el oficio de escribir, como las hay en cualquier otro. La primera es que la necesidad humana que satisface es una de las más intangibles, aunque también una de las más universales: la de saber historias y la de contarlas, es decir, dar una forma inteligible al mundo mendiante las palabras. Una historia, de ficción o no, propone un modelo universal de un cierto campo de la experiencia a partir de la observación de los datos particulares de la vida. Del mismo modo actúa el científico, elaborando modelos teóricos derivados de la observación y la experimentación, que sirvan, doblemente, para explicar y predecir. En las sociedades primitivas o antiguas el mito es el modelo de explicación y predicción de los comportamientos humanos. Nuestra variedad moderna del mito es la ficción, en todas sus variedades, desde las más banales, más toscas, más comerciales y efímeras, hasta las más hondas y exigentes, desde la telenovela y el videojuego a Don Quijote o Moby-Dick o a un cuento de mi querida Alice Munro.
Nos dedicamos, pues, a un oficio más antiguo y más útil de lo que parece. También a un oficio mucho más incierto. Porque en él, y esta es su segunda singularidad, la experiencia no ofrece ninguna garantía, y puede haber una divergencia escandalosa entre el mérito y el reconocimiento.
Quien escribe sabe que ha de dedicar a su oficio tantas horas y tantos años como un artesano al suyo, y que sin esa dedicación no logrará completar nada de valor. Pero también sabe que la entrega, por sí misma, no garantiza la calidad del resultado, porque la experiencia y la dedicación pueden conducirlo al amaneramiento anquilosado y a la parodia de sí mismo. Y también sabe que lo mejor unas veces es reconocido de inmediato y otras veces es ignorado, y que lo que parecía mejor a veces se desmorona al cabo de muy poco tiempo, y que una extraña justicia tardía alumbra mucho tiempo después, sin compensación posible, al talento verdadero que no brilló en vida.
El desaliento ante las incertidumbres del oficio se acentúa más en tiempos de incertidumbres tan amargas como estos. Es difícil hablar de la perseverancia y el gusto del trabajo en un país en el que tantos millones de personas carecen angustiosamente de él. Es casi frívolo divagar sobre la falta de correspondencia entre el mérito y el éxito en literatura en un mundo donde los que trabajan ven menguados sus salarios mientras los más pudientes aumentan obscenamente sus beneficios, en un país asolado por una crisis cuyos responsables quedan impunes mientras sus víctimas no reciben justicia, donde la rectitud y la tarea bien hecha tantas veces cuentan menos que la trampa o la conexión clientelar; un país donde las formas más contemporáneas de demagogia han reverdecido el antiguo desprecio por el trabajo intelectual y conocimiento.
Aun así, y dejando las responsabilidades de la ciudadanía en el lugar que les corresponde, el único remedio aceptable que conozco contra el desaliento del oficio es el oficio mismo. Escribir poniendo artesanalmente en cada palabra los cinco sentidos. Escribir sin concederse la menor indulgencia. Escribir aceptando y disfrutando la soledad y agradeciendo el entramado de otros oficios fundamentales que lo convierten en uno de los oficios menos solitarios y más colectivos del mundo, como es solitario y colectivo el del músico y el del científico; agradeciendo el oficio del editor, del corrector de pruebas, del traductor, del librero, del crítico, el de otros escritores de los que uno aprende admirándolos, el oficio del que enseña a leer y del que trasmite en un aula el amor por la literatura; agradeciendo el oficio más placentero de todos, que es el del lector. Escribir con el miedo a no tener lectores y con el miedo a perderlos, sobreponiéndose lo mismo a los elogios que a las heridas. Escribir porque a pesar de todas las negaciones y las imposibilidades la escritura, como cualquier oficio, es sobre todo un acto de afirmación. Escribir porque sí.
En 1981 se entregaron por primera vez estos premios y vuestra alteza presidió en ellos su primer acto público. Aún se vivía entonces bajo el trauma sombrío y reciente de una tentativa de golpe de estado. En su discurso de agradecimiento, el poeta José Hierro aludió con alegría y alivio, pero también con plena conciencia del peligro, al “aire de libertad que respiramos”. Ese aire, a pesar de todos los pesares, lo seguimos respirando 32 años después, que constituyen el período más largo de libertad que se ha conocido en la historia entera de nuestro país. Es importante recordar estas cosas ahora, cuando el porvenir parece en muchas cosas tan incierto como entonces. En este tiempo se ha hecho adulta la generación entera que nacía por entonces, que es la de mis hijos. Sus vidas son ya más difíciles de lo que imaginábamos hace sólo unos años, pero es importante recordar que también aquellos tiempos de 1981 nos parecían amenazadores cuando nosotros los vivíamos. Y sin embargo no hemos dejado de respirar el aire de libertad que celebraba José Hierro. Sin esa respiración no habría sido posible la generación literaria a la que yo pertenezco. Incluso nos hemos acostumbrado tanto a ella que corremos el peligro de no saber ya apreciarla. Es nuestra responsabilidad salvar lo que ganamos gracias a que muchas personas hicieron y hacen bien sus oficios, privados y públicos; y también reflexionar con urgencia sobre todos los errores, todas las inercias y descuidos que necesitamos corregir. En esa tarea los oficios de las palabras podrán ser más útiles que nunca.
sábado, 26 de octubre de 2013
¿Cómo leer a Walter Benjamin?
¿Cómo leer a Benjamin para sortear tantas trampas?
El dio una pista en La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. Ahí dice que en la reproducción y recepción de una obra de arte hay algo que se pierde; algo único, irrepetible, originario y casi sagrado que llama aura. Ocurre en la pintura, pero también en la música: no es lo mismo oír el Concierto de Año Nuevo por televisión que vivirlo en la Goldener Saal de Viena. La traducción es otro caso significativo. El traductor se encuentra ente dos lenguas diferentes. ¿Qué tiene que primar la de origen o la de destino?.. Si se traduce "to be or not to be, that is the question" por "ser o no ser, esa es la cuestión" no estamos hablando en castellano. A nadie se le hubiera ocurrido hablar así en español si alguien como Shakespeare no lo hubiera escrito en inglés. Pero si traducimos en buen castellano por "vida o muerte y no hay más que hablar", perdemos toda la gracia del original. Benjamin nos invita a traducir, a reproducir técnicamente obras originales, a leer e interpretar textos de otros, porque el hecho de que lleguen a más gente es la prueba de que se transmite lo que tienen de comunicable. Es verdad que hay un punto de incomunicable, inimitable e irrepetible, pero tener conciencia de ello es lo que más puede enriquecer a aquello que sí se comunica.
(...)
El surrealismo. Walter Benjamin. Traducción de Paul Laindon. Casimiro Libros. Madrid, 2013. 59 páginas. 7 euros.
Cuadros de un pensamiento. Walter Benjamin. Selección e introducción de Adriana Mancini y Susana Mayer. Imago Mundi. Buenos Aires, 2013. 181 páginas. 21 euros.
Las teorías críticas de Walter Benjamin. Eduardo Maura. Bellaterra. Barcelona, 2013. 213 páginas. 16 euros.
Mundo escrito. 13 derivas desde Walter Benjamin. Juan Barja y César Rendueles (editores). Círculo de Bellas Artes. Madrid, 2013. 248 páginas. 18 euros.
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El dio una pista en La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. Ahí dice que en la reproducción y recepción de una obra de arte hay algo que se pierde; algo único, irrepetible, originario y casi sagrado que llama aura. Ocurre en la pintura, pero también en la música: no es lo mismo oír el Concierto de Año Nuevo por televisión que vivirlo en la Goldener Saal de Viena. La traducción es otro caso significativo. El traductor se encuentra ente dos lenguas diferentes. ¿Qué tiene que primar la de origen o la de destino?.. Si se traduce "to be or not to be, that is the question" por "ser o no ser, esa es la cuestión" no estamos hablando en castellano. A nadie se le hubiera ocurrido hablar así en español si alguien como Shakespeare no lo hubiera escrito en inglés. Pero si traducimos en buen castellano por "vida o muerte y no hay más que hablar", perdemos toda la gracia del original. Benjamin nos invita a traducir, a reproducir técnicamente obras originales, a leer e interpretar textos de otros, porque el hecho de que lleguen a más gente es la prueba de que se transmite lo que tienen de comunicable. Es verdad que hay un punto de incomunicable, inimitable e irrepetible, pero tener conciencia de ello es lo que más puede enriquecer a aquello que sí se comunica.
(...)
El surrealismo. Walter Benjamin. Traducción de Paul Laindon. Casimiro Libros. Madrid, 2013. 59 páginas. 7 euros.
Cuadros de un pensamiento. Walter Benjamin. Selección e introducción de Adriana Mancini y Susana Mayer. Imago Mundi. Buenos Aires, 2013. 181 páginas. 21 euros.
Las teorías críticas de Walter Benjamin. Eduardo Maura. Bellaterra. Barcelona, 2013. 213 páginas. 16 euros.
Mundo escrito. 13 derivas desde Walter Benjamin. Juan Barja y César Rendueles (editores). Círculo de Bellas Artes. Madrid, 2013. 248 páginas. 18 euros.
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domingo, 20 de octubre de 2013
Arte no seculo XX. National gallery de Londres.Dezembro 2013
A principios del siglo XX el arte dio el gran vuelco de lo
tradicional y figurativo a lo abstracto y moderno. Simplificando todavía
más el asunto, el cuadro 'Las señoritas de Avignon', de 1907, de Pablo
Picasso es la llave que abre la puerta a la modernidad, surgida en
Europa y expandida a EEUU. Este enfoque histórico tuvo una buena
representación en el retrato producido en Viena alrededor de 1900. El género, la ciudad y la época son
los acertados ejes de la exposición 'Facing the modern. The portrait in
Vienna 1900' (Encarar lo moderno. El retrato en Viena en 1900), que se
exhibe en la National Gallery de Londres del 9 de octubre al 12 de enero
del 2014.
Con la modernidad en el arte llegó también el contenido psicológico y/o la representación de sueños y frustraciones en imágenes coherentes o incoherentes. La cara, el espejo del alma, y con ella el retrato generado en Viena es un hilo conductor adecuado para recorrer la transición del arte clásico al moderno. "Esta exposición es innovadora porque se ciñe al retrato y se desglosa en temas que van de los antiguos vieneses, a la familia o al amor y la muerte y cada uno de estos temas precisa unas técnicas artísticas distintas", explica Gemma Blackshaw, comisaria de la estupenda exposición que reúne unas 80 obras procedentes de Europa y EEUU.
Junto a los artistas de renombre como Gustav Klimt, Egon Schiele, Richard Gerstl, Oskar Kokoschka y Arnold Schönberg se presentan otros de menos conocidos pero igualmente relevantes al paso de los viejos cánones del arte a los nuevos o de los viejos vieneses a los nuevos habitantes de la ciudad, capital del imperio austro-húngaro y cruce de culturas, religiones y minorías étnicas. Anton Romako, Frederich von Amerling, Elena Luksch-Makowsky o Ferdinand Georg Waldmüller son algunos de los artistas redescubiertos por los pintores modernos de la ciudad a principios de siglo.
Retrato fúnebre de Ria Munk.
En este grupo de nombres menos conocidos destaca Teresa Feodorowna
Ries de la que se incluye un autorretrato de grandes dimensiones de 1902
en el que desafía aquella sociedad dominada por los hombres. "El
autorretrato de Teresa exhibe la sexualidad y ferocidad de la mujer fatal,
que en los hombres es también creatividad, y ella, con su obra, se
muestra igual de voraz que ellos, enfatiza su sexualidad al mismo tiempo
que enseña la ansiedad de las mujeres en una sociedad en la que los
valores liberales de cultura y educación se están cuestionando", comenta
la comisaria de la muestra sobre uno de los cuadros que preside la sala
dedicada a la 'Atracción de los artistas'.
El papel de los mecenas del arte, la importancia de las familias burguesas, el judaísmo o los acontecimientos históricos que llevaron a la Primera Guerra Mundial palpitan por debajo de los lienzos y los óleos de los personajes retratados entre el siglo XIX y XX en Viena. A Oskar Kokoschka se le quejaron muchos de sus patrocinadores que le encargaron retratos para apoyar a los nuevos artistas aunque no les gustase el resultado de sus obras. Un claro ejemplo de este patrocinio a lo nuevo fue la petición de la familia Munk a Gustav Klimt para que inmortalizase en un cuadro a su hija, fallecida en la juventud. Klimt hizo varios intentos que no gustaron a los padres de la difunta, incluida la imagen 'Ria Munk en su lecho de muerte'. Y al final pintó (sin acabar) 'Retrato póstumo de Ria Munk III', de 1917-18, que aún sin finalizar satisfizo a la familia. Ambas obras se incluyen en la exposición.
Las sexta y última sala de la muestra está dedicada a 'Final y fracaso', el final del imperio y las obras de arte sin acabar o trucadas por los acontecimientos históricos y la Primera Guerra Mundial.
Con la modernidad en el arte llegó también el contenido psicológico y/o la representación de sueños y frustraciones en imágenes coherentes o incoherentes. La cara, el espejo del alma, y con ella el retrato generado en Viena es un hilo conductor adecuado para recorrer la transición del arte clásico al moderno. "Esta exposición es innovadora porque se ciñe al retrato y se desglosa en temas que van de los antiguos vieneses, a la familia o al amor y la muerte y cada uno de estos temas precisa unas técnicas artísticas distintas", explica Gemma Blackshaw, comisaria de la estupenda exposición que reúne unas 80 obras procedentes de Europa y EEUU.
Junto a los artistas de renombre como Gustav Klimt, Egon Schiele, Richard Gerstl, Oskar Kokoschka y Arnold Schönberg se presentan otros de menos conocidos pero igualmente relevantes al paso de los viejos cánones del arte a los nuevos o de los viejos vieneses a los nuevos habitantes de la ciudad, capital del imperio austro-húngaro y cruce de culturas, religiones y minorías étnicas. Anton Romako, Frederich von Amerling, Elena Luksch-Makowsky o Ferdinand Georg Waldmüller son algunos de los artistas redescubiertos por los pintores modernos de la ciudad a principios de siglo.
Retrato fúnebre de Ria Munk.El papel de los mecenas del arte, la importancia de las familias burguesas, el judaísmo o los acontecimientos históricos que llevaron a la Primera Guerra Mundial palpitan por debajo de los lienzos y los óleos de los personajes retratados entre el siglo XIX y XX en Viena. A Oskar Kokoschka se le quejaron muchos de sus patrocinadores que le encargaron retratos para apoyar a los nuevos artistas aunque no les gustase el resultado de sus obras. Un claro ejemplo de este patrocinio a lo nuevo fue la petición de la familia Munk a Gustav Klimt para que inmortalizase en un cuadro a su hija, fallecida en la juventud. Klimt hizo varios intentos que no gustaron a los padres de la difunta, incluida la imagen 'Ria Munk en su lecho de muerte'. Y al final pintó (sin acabar) 'Retrato póstumo de Ria Munk III', de 1917-18, que aún sin finalizar satisfizo a la familia. Ambas obras se incluyen en la exposición.
Las sexta y última sala de la muestra está dedicada a 'Final y fracaso', el final del imperio y las obras de arte sin acabar o trucadas por los acontecimientos históricos y la Primera Guerra Mundial.
la división clásica entre héroes de carácter y héroes de destino (Fernando Savater)
A los protagonistas de las series también se les puede aplicar la
división clásica entre héroes de carácter y héroes de destino. La
recuerdo sucintamente: los héroes de carácter viven peripecias
destinadas una y otra vez a confirmar o demostrar su personalidad
inmutable (don Quijote, Mr. Pickwick, Sherlock Holmes, Charlot…); los
héroes de destino despliegan su ejecutoria a lo largo de una evolución
que les lleva desde lo que fueron como semilla original hasta alcanzar
su estatura definitiva, feliz o desastrada (Madame Bovary, Raskolnikov,
Lord Jim, Meursault, el sastrecillo valiente…). Desde luego, estas
categorías nunca son absolutamente puras y la tendencia general es que,
si duran lo suficiente, todo carácter acabe desembocando finalmente en
un destino: don Quijote lo encuentra en la playa de Barcelona y termina
siendo Alonso Quijano, el feraz en recursos Ulises llegando a Ítaca y su
batalla final, incluso el característico Hercules Poirot remata su
trayectoria como asesino en Telón. Sin embargo, aunque
imperfecta en ocasiones o dudosa, esta división basta como clasificación
elemental. Queremos frecuentar caracteres y conocer destinos: queremos
ficción.
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viernes, 18 de octubre de 2013
Don Juan , literatura e musica e outros apontamentos
Cuando yo lo leo de lo que me acuerdo es de esas composiciones para violín o violoncello solo de Bach
en las que se exploran metódicamente, maniáticamente, todas las
variaciones posibles de un tema sencillo o complicado, pero siempre
inagotable, y en las que el instrumento, al no estar acompañado,
adquiere una pureza expresiva máxima, como la de una voz que no para de
hablar, la voz de un monólogo hablado o la de una conciencia obsesiva. A
lo que más me recuerdan las tiradas que se prolongan páginas y páginas
sin apariencia de esfuerzo o necesidad de interrupción en los libros de
Bernhard es a las partitas y sonatas para violín solo de Bach, y es a él
a quien me imagino tocándolas, no delante del público sino a solas en
una habitación, sin más pausa que la que se necesita para tomar aliento,
la que viene indicada como punto y seguido en la página como en un
pentagrama. Cada volumen de la autobiografía sucede de la primera página
a la última con la misma unidad y la misma precisión de comienzo y
final que hay en la interpretación de una larga pieza de música, o uno
de esos monólogos errabundos y meditativos en las óperas tardías de Wagner.
Una vez comenzada la música, saltado el intervalo del silencio al
sonido, no cabe más actitud que la atención entregada. Cada frase se
encabalga sobre la anterior en un progreso temporal que no admite
vueltas atrás. Si hay breves pausas de silencio servirán para el
recogimiento, para la espera de lo que va a venir, no para la respuesta
impaciente, ni siquiera, idealmente, para toser, ni para distraerse en
nada. Estos libros tienen una extensión tan breve, y tan parecida
siempre, porque es el máximo a lo que puede dilatarse ese grado de
intensidad. Cada uno habría que leerlo sin interrupción, como se escucha
sin interrupción una sinfonía o una suite. Habría que leerlo
en voz alta, para apreciar toda su calidad musical. Y para que la
lectura fuera plena habría que leerlo, me imagino, en alemán, porque uno
intuye que Bernhard es uno de esos escritores que fuerzan al máximo las
cualidades específicas del idioma que usan.
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martes, 15 de octubre de 2013
domingo, 22 de septiembre de 2013
Hilda Hilst
"Três luas, Dionísio, não te vejo.
Três luas percorro a Casa, a minha,
E entre o pátio e a figueira
Converso e passeio com meus cães
E fingindo altivez digo à minha estrela
Essa que é inteira prata, dez mil sóis
Sirius pressaga
Que Ariana pode estar sozinha
Sem Dionísio, sem riqueza ou fama
Porque há dentro dela um sol maior:
Amor que se alimenta de uma chama
Movediça e lunada, mais luzente e alta
Quando tu, Dionísio, não estás."
Três luas percorro a Casa, a minha,
E entre o pátio e a figueira
Converso e passeio com meus cães
E fingindo altivez digo à minha estrela
Essa que é inteira prata, dez mil sóis
Sirius pressaga
Que Ariana pode estar sozinha
Sem Dionísio, sem riqueza ou fama
Porque há dentro dela um sol maior:
Amor que se alimenta de uma chama
Movediça e lunada, mais luzente e alta
Quando tu, Dionísio, não estás."
Do Amor - Hilda Hilst
Ama-me. Ainda é tempo. Interroga-me.
E eu te direi que nosso tempo é agora.
Esplêndida de avidez, vasta ternura
Porque é mais vasto o sonho que elabora
Há tanto tempo sua própria tessitura.
Ama-me. Embora eu te pareça
Demasiado intensa. E de aspereza.
É transitória se tu me repensas.
E eu te direi que nosso tempo é agora.
Esplêndida de avidez, vasta ternura
Porque é mais vasto o sonho que elabora
Há tanto tempo sua própria tessitura.
Ama-me. Embora eu te pareça
Demasiado intensa. E de aspereza.
É transitória se tu me repensas.
sábado, 21 de septiembre de 2013
jueves, 19 de septiembre de 2013
Figuraçao (Carlos Reis)
|
Figuração (2)by Carlos Reis |
Observo agora aquilo a que chamei os dispositivos de figuração ou, de forma menos rebuscada, os procedimentos que levam a fazer personagem, em particular a personagem narrativa e ficcional.
Assim,
no tocante aos chamados dispositivos retórico-discursivos (que são
aqueles em que o labor textual é mais flagrante), importa lembrar que
estamos naquele domínio que o narrador das Viagens na minha terra explicita,
quando desvela a autoconsciência compositiva que aqui surge: “As
amáveis leitoras querem saber com quem tratam, e exigem, pelo menos, uma
esquiça rápida e a largos traços do novo ator que lhes vou apresentar
em cena” (cap. XX). Em função desta alusão ao ator, noto, apenas de passagem, algo que já sublinhei: que é possível alargar a noção de figuração ao universo dramático.
Aquela referência ao ator (que consabidamente age em tensão dialética com a personagem do
drama ou do filme) conduz-nos a um princípio diretamente relacionado
com o trabalho compositivo, com dimensão cognitiva; chamo-lhe
princípio da dupla perceção, num sentido que deduzo da propriedade que Murray Smith designou como twofoldness ou
(em tradução expedita) dupla face, verso e reverso de uma entidade dual
que apreendemos nessa sua condição de duplicidade; apetece-me até, para
melhor traduzir o movimento percetivo que aqui está em equação, apelar à
noção pessoana de duplo, em Chuva Oblíqua: “Liberto em
duplo, abandonei-me da paisagem abaixo.../O vulto do cais é a estrada
nítida e calma/Que se levanta e se ergue como um muro (…)”.
Cito o texto de Smith de onde parto para falar em dupla perceção: “Quando
nos envolvemos com uma personagem literária, o nosso conhecimento dessa
personagem traz consigo, ao mesmo tempo, uma compreensão do seu lugar
no mundo ficcional e uma apreciação do seu lugar no desenho da obra”
(“On the Twofoldness of Character”, New Literary History, 42: 2, 2011, p. 283). Ou seja: não é possível dissociar o lugar funcional da personagem (Carlos é o herói da novela das Viagens) de um certo desenho da
narrativa (que inclui a tal “esquiça rápida” e que afinal não é assim
tão rápida…). Num outro domínio, que é homólogo deste, falamos em atores
ou em atrizes de culto, como elementos decisivos para a conformação de
certos tipos de personagem, em determinados universos fílmicos (p. ex.,
os de Alfred Hitchcock, Woody Allen ou Manuel de Oliveira). Em ambos os casos, trata-se de um ato de contemplação em simultâneo de duas faces (twofoldness) de uma entidade que se dá a “ler” nessa condição dúplice, sem que uma oculte a outra (de novo a Chuva Oblíqua: “Vai e vem a bola, ora um cão verde,/Ora um cavalo azul com um jockey amarelo...”).
(de "Retratos de personagem: para uma fenomenologia da figuração ficcional", em composição)
El mundo literario celebra los 60 años de ‘El llano en llamas’, de Rulfo
El Tiempo sonámbulo. Y en él, personas que deambulan en un paisaje de
polvo cuyo rastro viene de la miseria y va hacia lo fatídico. Ese fue el
mundo con el cual Juan Rulfo abrió un nuevo y magistral territorio
literario hace sesenta años bajo el título de El llano en llamas,
editado por el Fondo de Cultura Económica. Un mosaico de quince piezas
(en 1970 se sumarían dos más) de la condición humana y de la vida
situadas al sureste del estado de Jalisco (México) que abarca desde la
Revolución mexicana en 1910 hasta mediados del siglo XX. Con esos
cuentos, Rulfo (1917- 1986) refundó la literatura en español que
confirmaría dos años más tarde con Pedro Páramo.
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Ningún campesino ha hablado como sus personajes pero ninguno ha sonado tan auténtico. Un milagro de la autenticidad que sólo puede ser literaria", explica Juan Villoro.
Es en muchos sentidos un libro mestizo. Un libro de cuentos que parece un enorme poema. Un testimonio cruento que parece un sueño. Un puñado de vidas que parecen paisajes y paisajes que gritan, lloran y susurran. Nadie ha escrito después o antes así. Rafael Gumucio
“La esencia de Rulfo es que con sencillez y dignidad y sin folclorismo sentimental elevó temas regionales al nivel de tragedia griega”, afirma Luis Harss.
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Ningún campesino ha hablado como sus personajes pero ninguno ha sonado tan auténtico. Un milagro de la autenticidad que sólo puede ser literaria", explica Juan Villoro.
Es en muchos sentidos un libro mestizo. Un libro de cuentos que parece un enorme poema. Un testimonio cruento que parece un sueño. Un puñado de vidas que parecen paisajes y paisajes que gritan, lloran y susurran. Nadie ha escrito después o antes así. Rafael Gumucio
“La esencia de Rulfo es que con sencillez y dignidad y sin folclorismo sentimental elevó temas regionales al nivel de tragedia griega”, afirma Luis Harss.
Vida y filología
De su mano descubrí los orígenes occitanos de la poesía europea en
una crestomatía, que le publicó la Universidad de Barcelona, donde había
también cumplidas selecciones de poemas heroicos franceses y de los
vates italianos del dolce stil nuovo. Y en cuarto de carrera, nos
explicó aquella épica medieval gala y los poemas narrativos de Chrétien
de Troyes, mientras que las Románicas de quinto curso se reservaban a un
tratamiento monográfico del Quijote que, entre otras cosas, me hizo
leer con minucia y aplicación los Papeles póstumos del club Pickwick, de Charles Dickens.
Y es que aquellas clases de Riquer —aparentemente improvisadas sobre unas cuartillas manuscritas que iba apartando con su única mano, conforme se agotaban— se convertían en una suerte de aleph desde donde se avizoraba todo el goloso y dilatado espacio de la literatura como un continuum, ajeno a épocas, fuertes y fronteras. Si de deudas hablamos, y son muchas, diré que esa perspectiva universalista fue una las mayores; le debo la lectura inolvidable de Literatura europea y Edad Media latina, de Ernst Robert Curtius, y de las páginas de Mímesis, de Erich Auerbach, que desde Homero a Virginia Woolf exploraba las formas de la “representación de la realidad” en las letras occidentales. Lo curioso es que seguramente Riquer era, por formación y vocación, un positivista al que gustaban los datos exactos de una biografía o de la transmisión de un texto, el escrutinio de fuentes y, sobre todo, el sentido literal de las palabras. Pero sabía muy bien que un texto valía en cuanto era un modo irrepetible y certero de decir las mismas cosas que otros. Su interpretación del Quijote ha estribado en saber que si se habla de un loco había que apurar qué significaba la locura en 1590. Y si se habla de molinos o de biblioteca del hidalgo hay que buscar cuando empezaron a girar aquellos y leerse todos los volúmenes que ardieron. Estas y más cosas le debe su discípulo Francisco Rico, el mejor conocedor y editor del Quijote desde Hartzenbusch a la fecha…
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Y es que aquellas clases de Riquer —aparentemente improvisadas sobre unas cuartillas manuscritas que iba apartando con su única mano, conforme se agotaban— se convertían en una suerte de aleph desde donde se avizoraba todo el goloso y dilatado espacio de la literatura como un continuum, ajeno a épocas, fuertes y fronteras. Si de deudas hablamos, y son muchas, diré que esa perspectiva universalista fue una las mayores; le debo la lectura inolvidable de Literatura europea y Edad Media latina, de Ernst Robert Curtius, y de las páginas de Mímesis, de Erich Auerbach, que desde Homero a Virginia Woolf exploraba las formas de la “representación de la realidad” en las letras occidentales. Lo curioso es que seguramente Riquer era, por formación y vocación, un positivista al que gustaban los datos exactos de una biografía o de la transmisión de un texto, el escrutinio de fuentes y, sobre todo, el sentido literal de las palabras. Pero sabía muy bien que un texto valía en cuanto era un modo irrepetible y certero de decir las mismas cosas que otros. Su interpretación del Quijote ha estribado en saber que si se habla de un loco había que apurar qué significaba la locura en 1590. Y si se habla de molinos o de biblioteca del hidalgo hay que buscar cuando empezaron a girar aquellos y leerse todos los volúmenes que ardieron. Estas y más cosas le debe su discípulo Francisco Rico, el mejor conocedor y editor del Quijote desde Hartzenbusch a la fecha…
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miércoles, 18 de septiembre de 2013
El amor, ese invento de los trovadores
“Muñequita linda, de cabellos de oro, de dientes de perla, labios de
rubí”. Jaume Vallcorba responde con la letra del famoso bolero de María
Grever cuando se le pregunta por el modo en que la poesía de los
trovadores ha marcado nuestro estándar de belleza. “Dientes
blanquísimos, labios rojos… toda esa tipología viene de allí”, explica
Vallcorba (Tarragona, 1949), medievalista y editor de Acantilado. En ese
sello ha publicado De la primavera al Paraíso. El amor, de los trovadores a Dante,
un ensayo que analiza la enorme influencia literaria y social de esos
poemas cultos que, en lugar de en latín, se escribieron en lengua vulgar
durante los siglos XII y XIII en el arco Mediterráneo. La geografía es
clave porque, como señala irónico el estudioso, no deja de ser
paradójico que el pelo rubio –de oro- fuera fundamental en un canon
estético aunque hablase de mujeres del sur de Europa. Pero ahí está la
fuerza de la poesía, que marcó ese canon hasta que en el siglo XX –“para
desesperación de los dermatólogos”- Coco Chanel sustituyó la piel de
blanco marfil por el bronceado.
El ideal físico y ciertas costumbres perviven -como besar la mano a la mujer, residuo del vasallaje-, el resto fue barrido por el Romanticismo, cuya defensa de la sinceridad terminó con ese código sentimental que Gaston Paris bautizó en 1883 como “amor cortés”, o sea, cortesano, feudal. El imaginario amoroso de la poesía trovadoresca, cuenta Vallcorba, atravesó triunfante los siglos gracias al papel divulgador que ejercieron las mujeres y a que “se sustenta en el deseo”. Otra cosa es que el deseo nunca se cumpla: su cumplimiento sería a la vez su muerte. En el fondo, todo se sustenta en una refinadísima técnica que conlleva una moral: el amor mejora al poeta y, de paso, a la sociedad. No es pues extraño que componer versos formara parte de la educación de los príncipes. Lo mismo que la música: “Estos poemas se compusieron para ser cantados. Algunos fueron verdaderos hits en la Edad Media. ¿Qué nos perdemos algo al leerlos sin música? Sin duda. Sobre todo porque la evolución de la música ha sido en occidente muy superior al de la literatura. Todas las reconstrucciones suenan extrañas, nunca sabremos de verdad cómo sonaban”.
Leia o artigo completo aqui
El ideal físico y ciertas costumbres perviven -como besar la mano a la mujer, residuo del vasallaje-, el resto fue barrido por el Romanticismo, cuya defensa de la sinceridad terminó con ese código sentimental que Gaston Paris bautizó en 1883 como “amor cortés”, o sea, cortesano, feudal. El imaginario amoroso de la poesía trovadoresca, cuenta Vallcorba, atravesó triunfante los siglos gracias al papel divulgador que ejercieron las mujeres y a que “se sustenta en el deseo”. Otra cosa es que el deseo nunca se cumpla: su cumplimiento sería a la vez su muerte. En el fondo, todo se sustenta en una refinadísima técnica que conlleva una moral: el amor mejora al poeta y, de paso, a la sociedad. No es pues extraño que componer versos formara parte de la educación de los príncipes. Lo mismo que la música: “Estos poemas se compusieron para ser cantados. Algunos fueron verdaderos hits en la Edad Media. ¿Qué nos perdemos algo al leerlos sin música? Sin duda. Sobre todo porque la evolución de la música ha sido en occidente muy superior al de la literatura. Todas las reconstrucciones suenan extrañas, nunca sabremos de verdad cómo sonaban”.
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Frases sobre o Quixote - Martí de Riquer
"Lo que suelo hacer es abrirlo al azar [el Quijote] y siempre se sale ganando, da buen resultado".
"Es un libro al que toda mi vida le he dedicado muchas clases. Lo he leído en múltiples ediciones que he dirigido o asesorado".
"Parece que es evidente que es Argamasilla de Alba el "lugar de la Mancha" del cual no quiere acordarse. Allí, en la iglesia, hay un cuadro de Rodrigo Pacheco, un personaje del pueblo en quien estaría inspirado el Quijote. Lo que Cervantes deja claro es que es en una cárcel donde tuvo la idea".
"Se habla de aquella famosa anécdota en la que un estudiante estaba en los jardines de palacio riéndose solo y el rey dijo: "O está loco o leyendo el Quijote". Esto quiere decir que la gente entendió el mensaje de Cervantes y lo interpretó como una novela para reír".
"Hoy ha dejado de hacer gracia, la gente no entiende que se está burlando de un castellano antiguo".
"Para la gente de lengua española es el patrimonio. Es inimaginable un inglés culto que no conozca a Shakespeare o un italiano a Dante. Ésa es la más espectacular expresión de una lengua".
"El Quijote se puede comparar con la literatura de detectives. Y es natural que la gente se apasione porque el buen libro de detectives es un reto".
"Es posible que en algunos pasajes del Quijote haya intenciones recónditas, e incluso algo anticlericales".
"Felicitaría a quien no haya leído el 'Quijote', le diría que aún le queda el placer de leerlo"
"Es un libro al que toda mi vida le he dedicado muchas clases. Lo he leído en múltiples ediciones que he dirigido o asesorado".
"Parece que es evidente que es Argamasilla de Alba el "lugar de la Mancha" del cual no quiere acordarse. Allí, en la iglesia, hay un cuadro de Rodrigo Pacheco, un personaje del pueblo en quien estaría inspirado el Quijote. Lo que Cervantes deja claro es que es en una cárcel donde tuvo la idea".
"Se habla de aquella famosa anécdota en la que un estudiante estaba en los jardines de palacio riéndose solo y el rey dijo: "O está loco o leyendo el Quijote". Esto quiere decir que la gente entendió el mensaje de Cervantes y lo interpretó como una novela para reír".
"Hoy ha dejado de hacer gracia, la gente no entiende que se está burlando de un castellano antiguo".
"Para la gente de lengua española es el patrimonio. Es inimaginable un inglés culto que no conozca a Shakespeare o un italiano a Dante. Ésa es la más espectacular expresión de una lengua".
"El Quijote se puede comparar con la literatura de detectives. Y es natural que la gente se apasione porque el buen libro de detectives es un reto".
"Es posible que en algunos pasajes del Quijote haya intenciones recónditas, e incluso algo anticlericales".
"Felicitaría a quien no haya leído el 'Quijote', le diría que aún le queda el placer de leerlo"
Quijote: 400 AÑOS DE UNA NOVELA MODERNA
PREGUNTA. ¿Qué le diría a alguien que no ha leído el
Quijote?
RESPUESTA. ¡Felicitarlo! Lo felicitaría porque le diría que aún le queda en esta vida el placer de leer el Quijote. Y añadiría que luego, cada determinado tiempo, se lee una o dos veces. Después se hojea, se va en busca de aquellos pasajes que más nos gustaron. Hasta que se llega a sentir muy familiar. Con el tiempo me he dado cuenta de que muchos cuando llegan a la parte de El curioso impertinente se la saltan, y esto dice mucho a favor del Quijote, demuestra que la gente está interesada en las aventuras, y de repente aquella historia tan larga, que no tiene nada que ver con el argumento central uno quiere pasarla de largo, para volver a la esencia del libro.
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Quijote?
RESPUESTA. ¡Felicitarlo! Lo felicitaría porque le diría que aún le queda en esta vida el placer de leer el Quijote. Y añadiría que luego, cada determinado tiempo, se lee una o dos veces. Después se hojea, se va en busca de aquellos pasajes que más nos gustaron. Hasta que se llega a sentir muy familiar. Con el tiempo me he dado cuenta de que muchos cuando llegan a la parte de El curioso impertinente se la saltan, y esto dice mucho a favor del Quijote, demuestra que la gente está interesada en las aventuras, y de repente aquella historia tan larga, que no tiene nada que ver con el argumento central uno quiere pasarla de largo, para volver a la esencia del libro.
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lunes, 16 de septiembre de 2013
Retrato
Nasci
no rigor do inverno, temperatura: 1 grau; e ainda por cima
prematuramente, o que me deixava meio complexado, pois achava que não
estava pronto. Até que um dia descobri que alguém tão completo como
Winston Churchill nascera prematuro – o mesmo tendo acontecido a sir
Isaac Newton! Excusez du peu…(Mario Quintana)
Retrato e Figuraçao By Carlos Reis
Distingo
e exemplifico dois modos de ser do retrato no universo da ficção,
apontando para a sua relação com o processo da figuração.
Primeiro: o retrato como dispositivo descritivo da personagem, em contexto narrativo. Recorro às Viagens na minha para
ilustrar esta funcionalidade. Lembro o retrato de Carlos que se
encontra no capítulo XX (“O oficial era moço, talvez não tinha trinta
anos” e assim por diante), mas sobretudo convoco o testemunho e a
autoconsciência de quem o elabora: “O oficial... – Mas certo que as
amáveis leitoras querem saber com quem tratam, e exigem, pelo menos, uma
esquiça rápida e a largos traços do novo ator que lhes vou apresentar
em cena. // Têm razão as amáveis leitoras, é um dever de romancista a
que se não pode faltar.”
Segundo:
o retrato como objeto ficcional, pintado, desenhado ou fotografado e
presente numa ação narrativa antes de mais como elemento decorativo.
Podendo interagir com as personagens (caso extremo: O Retrato de Dorian Gray, (Preview) de
Oscar Wilde), o retrato chega a induzir sentidos que superam
largamente aquele propósito decorativo. Outro exemplo, também
garrettiano, mas agora em contexto dramático: os retratos que aparecem
na abertura do segundo ato do Frei Luís de Sousa.
De
forma algo esquemática, pode dizer-se que é a primeira das
funcionalidades mencionadas (o retrato como modelação discursiva e
descritiva da personagem) que expressamente determina e condiciona a
figuração. Mas indireta e subtilmente o segundo também o faz, em função
do cruzamento entre ambas as funcionalidades – a descritiva e a
decorativa – e também de fatores e de contextos genológicos,
periodológicos e genericamente histórico-culturais. Abrindo desde já
pistas de reflexão: os tempos literários do romantismo, do realismo ou
do naturalismo são muito fecundos quanto ao culto de uma verdadeira
estética do retrato; já o tempo literário pós-naturalista, incluindo a
poética e a prática literárias do simbolismo, retrai e redimensiona a
funcionalidade descritiva do retrato, quando é posta em causa a
possibilidade de a literatura, enquanto linguagem, representar o real ou
então quando a fragmentação da personagem (por exemplo, a personagem
modernista) inviabiliza a fixação da sua identidade.
sábado, 14 de septiembre de 2013
A modernidade e a construção social da dor aprofundam alguns impasses
das tradições antigas. E esse é um dos pontos nucleares dos estudos de
Le Breton: a conexão paradoxal entre a dor, a humanização e o problema
do mal. Paradoxal porque se a dor, como materialização e nossa
mortalidade, fornece a escala de valores que nos define como humanos,
tampouco a dor e o sofrimento podem ser explicados de modo racional.
Racionalizar a dor por meio do trabalho e daquilo que Max Weber definiu
como “ascetismo intramundano” tem sido a tarefa da modernidade.
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viernes, 13 de septiembre de 2013
Amanerado
A veces uno observa cómo lo original se generaliza, y entonces cae en
la cuenta de que quizás no lo era tanto como parecía. Hace unos años yo
leí The Road, de Cormac McCarthy, y me impresionó vivamente. Ahora he terminado de leer The Childhood of Jesus,
de J. M. Coetzee, que ha salido en español al mismo tiempo que en
inglés, y casi desde las primeras páginas he tenido la sensación de
reconocer no tanto un estilo individual como una tendencia. Basta un
paso, un quiebro, para que lo excepcional desemboque en lo amanerado,
para que el estilo se convierta en automatismo, en parodia. En The Road,
Cormac McCarthy, que había cultivado hasta entonces con mucho empeño
las densidades y las proliferaciones faulknerianas, saltó de la novela
barroca a la fábula, de lo preciso y terrenal a lo abstracto, de la
crónica a la alegoría. Los nombres propios de personas y lugares
quedaban sustituidos por sustantivos genéricos, que dan enseguida un
aire de profundidad, con o sin mayúsculas: El padre, el hijo, el camino,
el mar. McCarthy cultivaba a conciencia la estética del desapego, que
llevó a su extremo en No Country for Old Men: contar los hechos
más atroces con perfecta frialdad, con una distancia clínica y cínica
que es uno de esos rasgos que parecen máximamente originales a las
personas entendidas a pesar de que llevan largos años repitiéndose en la
literatura y en el cine.
El desapego de McCarthy, su inclinación nueva a lo visiblemente simbólico, tenía algo de contagio de la poética de J. M. Coetzee: limitar al máximo tanto las palabras como la información que transmiten; jugar con la fuerza de lo no dicho y los espacios en blanco; reducir o eliminar los anclajes de la narración en lo concreto para limpiarla del peligro de lo accesorio o lo prolijo; elegir una voz neutra, situada en una media distancia de observación penetrante y extrañeza emocional. En sus libros mejores, Coetzee ha logrado una escritura límpida que retrataba como una lente de precisión la fragilidad de los seres humanos y la hostilidad del mundo, lo mezquino y lo puro que hay dentro de cada uno, la indiferencia que cerca y agravia el dolor. Cuando era muy seco estaba a un paso de ser árido. En su despojamiento estaba el peligro de la monotonía. Su propensión a lo filosófico y a lo especulativo nos impacientaba a los lectores poco atraídos por las abstracciones. Uno sentía que el escritor estaba tanteando los límites de su propia herramienta expresiva, probando hasta dónde se puede llegar en la frugalidad sin caer en la inanición, en qué punto menos deja de ser más y ya es simplemente menos.
Puede haber autoparodia en el laconismo, igual que en la sobreabundancia. Por el camino de la sobriedad alegórica se llega al kitsch tan fácilmente como por el del desmelenamiento sentimental o el puntillismo costumbrista. En los medios internacionales The Childhood of Jesus está siendo recibida con una perplejidad educada, quizás porque nadie se atreve a poner abiertamente en duda el mérito de un nuevo libro de J. M. Coetzee. Dwight Gardner, en The New York Times, dice que en la novela tal vez se esconde un chiste muy profundo.
A mí, que la busqué con impaciencia en cuanto supe que había salido, me ha producido un tedio difícil de traspasar, y sobre todo la confirmación ya cansina de una tendencia, en el sentido contemporáneo y mediático de la palabra: un hombre, un niño, un tiempo que no se sabe cuál es, un pasado del que no se da ninguna información, una posible calamidad apocalíptica que ha dejado sin memoria a los supervivientes, una ciudad o un país de toponimias abstractas, hombres y mujeres que se relacionan con frialdad robótica, que habitan en lugares llamados El Centro o La Residencia o El Bloque Sur. Como en ese mundo parece que reina un vago igualitarismo burocrático y hay nombres como Fidel y Bolívar —aunque uno es un niño, y otro un perro— críticos ansiosos han buscado ecos de Orwell. De lo que yo me he acordado es de la ciencia-ficción barata y filosófica que leía en mi adolescencia y me hacía sentirme muy profundo y hasta algunas veces intentaba imita
http://cultura.elpais.com/cultura/2013/09/11/actualidad/1378916169_491842.html
El desapego de McCarthy, su inclinación nueva a lo visiblemente simbólico, tenía algo de contagio de la poética de J. M. Coetzee: limitar al máximo tanto las palabras como la información que transmiten; jugar con la fuerza de lo no dicho y los espacios en blanco; reducir o eliminar los anclajes de la narración en lo concreto para limpiarla del peligro de lo accesorio o lo prolijo; elegir una voz neutra, situada en una media distancia de observación penetrante y extrañeza emocional. En sus libros mejores, Coetzee ha logrado una escritura límpida que retrataba como una lente de precisión la fragilidad de los seres humanos y la hostilidad del mundo, lo mezquino y lo puro que hay dentro de cada uno, la indiferencia que cerca y agravia el dolor. Cuando era muy seco estaba a un paso de ser árido. En su despojamiento estaba el peligro de la monotonía. Su propensión a lo filosófico y a lo especulativo nos impacientaba a los lectores poco atraídos por las abstracciones. Uno sentía que el escritor estaba tanteando los límites de su propia herramienta expresiva, probando hasta dónde se puede llegar en la frugalidad sin caer en la inanición, en qué punto menos deja de ser más y ya es simplemente menos.
Puede haber autoparodia en el laconismo, igual que en la sobreabundancia. Por el camino de la sobriedad alegórica se llega al kitsch tan fácilmente como por el del desmelenamiento sentimental o el puntillismo costumbrista. En los medios internacionales The Childhood of Jesus está siendo recibida con una perplejidad educada, quizás porque nadie se atreve a poner abiertamente en duda el mérito de un nuevo libro de J. M. Coetzee. Dwight Gardner, en The New York Times, dice que en la novela tal vez se esconde un chiste muy profundo.
A mí, que la busqué con impaciencia en cuanto supe que había salido, me ha producido un tedio difícil de traspasar, y sobre todo la confirmación ya cansina de una tendencia, en el sentido contemporáneo y mediático de la palabra: un hombre, un niño, un tiempo que no se sabe cuál es, un pasado del que no se da ninguna información, una posible calamidad apocalíptica que ha dejado sin memoria a los supervivientes, una ciudad o un país de toponimias abstractas, hombres y mujeres que se relacionan con frialdad robótica, que habitan en lugares llamados El Centro o La Residencia o El Bloque Sur. Como en ese mundo parece que reina un vago igualitarismo burocrático y hay nombres como Fidel y Bolívar —aunque uno es un niño, y otro un perro— críticos ansiosos han buscado ecos de Orwell. De lo que yo me he acordado es de la ciencia-ficción barata y filosófica que leía en mi adolescencia y me hacía sentirme muy profundo y hasta algunas veces intentaba imita
http://cultura.elpais.com/cultura/2013/09/11/actualidad/1378916169_491842.html
martes, 10 de septiembre de 2013
la intimidad de los salones criollos
“Queríamos establecer algunas comparaciones para dar una idea del novel
de riqueza en Hispanomaérica en esa etapa. En EE UU había mucho menos
dinero y tenían el peso del puritanismo. Además en las casas coloniales
de los conquistadores y sus descendientes se produce con el paso de los
años una combinación entre las tradiciones de Europa y las indígenas.
Está la influencia de París, por ejemplo en el siglo XVIII, y también el
legado inca en Perú, y esto resulta en formas mixtas”, apunta Aste.
(...)
Quien pudiera probar un parentesco directo con esta realeza indígena podía colocar los retratos en sus casas. Estos hogares seguían un plano romano que se recrea en la exposición, cuyo diseño permite al visitante pasear por el baldaquín o salón del dosel, donde los dueños mostraban su escudo heráldico en caso de lo que lo tuvieran, los retratos de familia y su filiación con la metrópoli hispana. En el salón principal se desplegaban los objetos más lujosos y ésta estancia a veces estaba separada por un biombo, como el enconchado y ricamente decorado que se incluye en esta muestra, que daba paso a la habitación en la que las mujeres recibían a sus visitas. Reclinadas sobre cojines ofrecían chocolate o mate dependiendo de la región, en exquisitas tazas. La cama era el objeto más valioso en estas casas, un mueble que dominaba la alcoba y que normalmente era sólo empleado en los partos o defunciones.
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(...)
Quien pudiera probar un parentesco directo con esta realeza indígena podía colocar los retratos en sus casas. Estos hogares seguían un plano romano que se recrea en la exposición, cuyo diseño permite al visitante pasear por el baldaquín o salón del dosel, donde los dueños mostraban su escudo heráldico en caso de lo que lo tuvieran, los retratos de familia y su filiación con la metrópoli hispana. En el salón principal se desplegaban los objetos más lujosos y ésta estancia a veces estaba separada por un biombo, como el enconchado y ricamente decorado que se incluye en esta muestra, que daba paso a la habitación en la que las mujeres recibían a sus visitas. Reclinadas sobre cojines ofrecían chocolate o mate dependiendo de la región, en exquisitas tazas. La cama era el objeto más valioso en estas casas, un mueble que dominaba la alcoba y que normalmente era sólo empleado en los partos o defunciones.
sábado, 7 de septiembre de 2013
Romantismo e Realismo
Romanticismo y realismo: dos actitudes ante la vida y ante las letras
que de algún modo se nos presentan como irreconciliables. En el
romanticismo pasión y desenfreno, falta de límites y de medida, Byron y
Wether, imágenes desagarradas de una generacion que pronto dejó de creer
en el progreso con mayúsculas y tuvo que retraerse en la intertoridad
no satisfecha. Tras ella vendría luego esa otra generación más
contenida, más cínica, realista y minuciosa que, crecida entre los
tafetanes y terciopelos de una Restauracion que pretendía olvidar el
gorro frigio, se convierte en cronista impenitente de ese deambular por
los salones y tabernas de gentes mas o menos asentadas, y de esa
subjetividad que, encarcelada, se deseca en lo cotidiano.La generación
romántica nos resulta más cercana. Sus miembros eran los hijos de una
Revolución que nunca llegó a ser: su signo es un signo trágico, más
todavía heróico, como heróica es la imagen de Byron muriendo en
Misolonghi, la de Herzen aglutinando a los exilados rusos que habrían de
combatir al zarismo o la de Espronceda cruzando fronteras para combatir
con las armas al absolutismo. Al romanticismo le quedaba la belleza
Maesto, la grandilocuencia de una libertad a conquistar y de una muerte
como culminación poética. La tumba es aún lecho de amor y el héroe al
morir se reconcilia con su vida. Elige su muerte y en su adios enamorado
o rebelde está dando la respuesta a una sociedad, que ha olvidado y
olvida con rapidez los ideales de un mundo que debiera haber sido de
igualdad y fraternidad.
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La Risa de Dios
la novela vino al mundo como el eco de la risa de Dios, la risa que
surge de la divinidad cuando percibe que el hombre está pensando. La
novela aparece entonces como una forma de resistencia frente a los
acechantes ejércitos de gentes que no saben reír.
Pero ¿por qué se ríe Dios contemplando al hombre que piensa? Porque el hombre piensa y la verdad se le escapa. Porque cuanto más piensan los hombres, más se aleja el pensamiento del uno del pensamiento del otro. En fin, porque el hombre nunca es lo que imagina ser. Es en el alba de los tiempos modernos cuando se revela esta situación fundamental del hombre salido de la Edad Media: Don Quijote piensa, Sancho piensa, y no sólo se les escapa la verdad del mundo, sino también la verdad de su propio yo. Los primeros novelistas europeos vieron y entendieron esta nueva situación del hombre, y sobre ella fundaron el arte nuevo, el arte de la novela.
(...)
El siglo XVIII
En los últimos tiempos se ha tomado la costumbre de hablar mal del siglo XVIII, habiéndose llegado hasta el siguiente tópico: la desdicha del totalitarismo ruso es obra de Europa, de su filosofía, especialmente del racionalismo ateo del Siglo de las Luces, de su creencia en la omnipotencia de la razón. No me siento capacitado para polemizar con los que hacen a Voltaire responsable del Gulag. En cambio, sí me siento capacitado para decir: el siglo XVIII no es sólo el de Rousseau, de Voltaire, de Holbach, sino también (¡sino sobre todo!) el de Fielding, de Sterne, de Goethe, de Laclos.
De todas las novelas de esa época, Tristram Shandy, de Laurence Sterne, es mi preferida. Una novela curiosa. Sterne la comienza con la evocación de la noche en que fue concebido Tristram; pero apenas empieza a hablar de ello cuando en seguida le seduce otra idea, y esta idea, mediante una libre asociación, le recuerda otra reflexión distinta, luego otra anécdota diferente, de suerte que una digresión sigue a la otra y Tristram, el héroe del libro, se ve olvidado durante un buen centenar de páginas. Esta forma extravagante de narrar la novela podría aparecer como un simple juego formal. Pero en el arte la forma es siempre algo más que una forma. Cada novela, de grado o por fuerza, propone una respuesta a la pregunta ¿qué es la existencia humana y dónde reside su poesía? Los contemporáneos de Sterne -Fielding, por ejemplo- supieron sobre todo saborear el extraordinario encanto de la acción y la aventura. La respuesta que se sobreentiende en la novela de Sterne es diferente: la poesía, según él, no reside en la acción, sino en la interrupción de la acción.
Es posible que indirectamente se haya entablado aquí un gran diálogo entre la novela y la filosofía. El racionalismo del siglo XVIII se apoya en la famosa frase de Leibniz nihil est sine ratione. Nada de lo que es lo es sin razón. La ciencia, estimulada por esta convicción, examina con encarnizamiento el porqué de todas las cosas, de manera que todo lo que es parece explicable y, por consiguiente, calculable. El hombre que quiere que su vida tenga un sentido renuncia a cada gesto que no tuviera su causa y su finalidad. Todas las biografías están escritas así. La vida aparece como una trayectoria luminosa de causas, efectos, fracasos y éxitos, y el hombre, fijando su mirada impaciente en el encadenamiento causal. de sus actos, acelera todavía más su loca carrera hacia la muerte.
Frente a esta reducción del mundo a la sucesión causal, de acontecimientos, la novela de Sterne, únicamente con su forma, afirma: la poesía no está en la acción, sino allí donde la acción se detiene; allí donde el puente entre una causa y un efecto se ha roto y donde el pensamiento vagabundea en una dulce libertad ociosa. La poesía de la existencia, dice la novela de Sterne, está en la digresión. Está en lo incalculable. Está al otro lado de la causalidad. Es una poesía sine ratione, sin razón. Está al otro lado de la frase de Leibniz.
No se puede, pues, juzgar el espíritu de un siglo exclusivamente por sus ideas, sus conceptos teóricos, sin tomar en consideración el arte y, en particular, la novela. El siglo XIX inventó la locomotora, y Hegel estaba seguro de haber aprehendido el espíritu mismo de la historia universal. Flaubert descubrió la necedad. Me atrevo a decir que éste es el descubrimiento más grande de un siglo tan orgulloso de su razón científica.
Por supuesto, incluso antes de Flaubert no se dudaba de la existencia de la necedad, pero se la entendía de manera un poco diferente: estaba considerada corno una simple carencia de conocimientos, un defecto corregible mediante la educación. Pues bien, en las novelas de Flaubert, la necedad es una dimensión inseparable de la existencia humana. Acompaña a la pobre Emma a través de su vida hasta su lecho de amor y hasta su lecho de muerte, por encima del cual dos agélastes famosos, Homais y Bournisien, van a seguir intercambiando largamente sus inepcias como una especie de oración fúnebre. Pero lo más chocante, lo más escandaloso en la visión flaubertiana de la necedad es esto: la necedad no se disipa ante la ciencia, la técnica, el progreso, la modernidad; por el contrario, con el progreso, ¡ella también progresa!
Con una pasión perversa, Flaubert coleccionaba las fórmulas estereotipadas que alrededor de él pronunciaban las gentes para parecer inteligentes y demostrar que estaban al día. Con ellas compuso un célebre Diccionario de las ideas recibidas. Sirvámonos de este título para decir: la necedad moderna no significa ignorancia, sino falta de reflexión sobre las ideas recibí das. El descubrimiento de Flaubert es más importante para el porvenir del mundo que las más inquietantes ideas de Marx o de Freud. Porque es posible imaginar el futuro sin la lucha de clases o sin el psicoanálisis, pero no sin la irresistible ascensión de las ideas recibidas, que, inscritas en los ordena dores, propagadas por los mass media, amenazan con llegar pronto a ser una fuerza que aplaste todo el pensamiento original e individual y ahogue así la esencia misma de la cultura europea de los tiempos modernos.
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la necedad moderna no significa ignorancia, sino falta de reflexión sobre las ideas recibí das.
Pero ¿por qué se ríe Dios contemplando al hombre que piensa? Porque el hombre piensa y la verdad se le escapa. Porque cuanto más piensan los hombres, más se aleja el pensamiento del uno del pensamiento del otro. En fin, porque el hombre nunca es lo que imagina ser. Es en el alba de los tiempos modernos cuando se revela esta situación fundamental del hombre salido de la Edad Media: Don Quijote piensa, Sancho piensa, y no sólo se les escapa la verdad del mundo, sino también la verdad de su propio yo. Los primeros novelistas europeos vieron y entendieron esta nueva situación del hombre, y sobre ella fundaron el arte nuevo, el arte de la novela.
(...)
El siglo XVIII
En los últimos tiempos se ha tomado la costumbre de hablar mal del siglo XVIII, habiéndose llegado hasta el siguiente tópico: la desdicha del totalitarismo ruso es obra de Europa, de su filosofía, especialmente del racionalismo ateo del Siglo de las Luces, de su creencia en la omnipotencia de la razón. No me siento capacitado para polemizar con los que hacen a Voltaire responsable del Gulag. En cambio, sí me siento capacitado para decir: el siglo XVIII no es sólo el de Rousseau, de Voltaire, de Holbach, sino también (¡sino sobre todo!) el de Fielding, de Sterne, de Goethe, de Laclos.
De todas las novelas de esa época, Tristram Shandy, de Laurence Sterne, es mi preferida. Una novela curiosa. Sterne la comienza con la evocación de la noche en que fue concebido Tristram; pero apenas empieza a hablar de ello cuando en seguida le seduce otra idea, y esta idea, mediante una libre asociación, le recuerda otra reflexión distinta, luego otra anécdota diferente, de suerte que una digresión sigue a la otra y Tristram, el héroe del libro, se ve olvidado durante un buen centenar de páginas. Esta forma extravagante de narrar la novela podría aparecer como un simple juego formal. Pero en el arte la forma es siempre algo más que una forma. Cada novela, de grado o por fuerza, propone una respuesta a la pregunta ¿qué es la existencia humana y dónde reside su poesía? Los contemporáneos de Sterne -Fielding, por ejemplo- supieron sobre todo saborear el extraordinario encanto de la acción y la aventura. La respuesta que se sobreentiende en la novela de Sterne es diferente: la poesía, según él, no reside en la acción, sino en la interrupción de la acción.
Es posible que indirectamente se haya entablado aquí un gran diálogo entre la novela y la filosofía. El racionalismo del siglo XVIII se apoya en la famosa frase de Leibniz nihil est sine ratione. Nada de lo que es lo es sin razón. La ciencia, estimulada por esta convicción, examina con encarnizamiento el porqué de todas las cosas, de manera que todo lo que es parece explicable y, por consiguiente, calculable. El hombre que quiere que su vida tenga un sentido renuncia a cada gesto que no tuviera su causa y su finalidad. Todas las biografías están escritas así. La vida aparece como una trayectoria luminosa de causas, efectos, fracasos y éxitos, y el hombre, fijando su mirada impaciente en el encadenamiento causal. de sus actos, acelera todavía más su loca carrera hacia la muerte.
Frente a esta reducción del mundo a la sucesión causal, de acontecimientos, la novela de Sterne, únicamente con su forma, afirma: la poesía no está en la acción, sino allí donde la acción se detiene; allí donde el puente entre una causa y un efecto se ha roto y donde el pensamiento vagabundea en una dulce libertad ociosa. La poesía de la existencia, dice la novela de Sterne, está en la digresión. Está en lo incalculable. Está al otro lado de la causalidad. Es una poesía sine ratione, sin razón. Está al otro lado de la frase de Leibniz.
No se puede, pues, juzgar el espíritu de un siglo exclusivamente por sus ideas, sus conceptos teóricos, sin tomar en consideración el arte y, en particular, la novela. El siglo XIX inventó la locomotora, y Hegel estaba seguro de haber aprehendido el espíritu mismo de la historia universal. Flaubert descubrió la necedad. Me atrevo a decir que éste es el descubrimiento más grande de un siglo tan orgulloso de su razón científica.
Por supuesto, incluso antes de Flaubert no se dudaba de la existencia de la necedad, pero se la entendía de manera un poco diferente: estaba considerada corno una simple carencia de conocimientos, un defecto corregible mediante la educación. Pues bien, en las novelas de Flaubert, la necedad es una dimensión inseparable de la existencia humana. Acompaña a la pobre Emma a través de su vida hasta su lecho de amor y hasta su lecho de muerte, por encima del cual dos agélastes famosos, Homais y Bournisien, van a seguir intercambiando largamente sus inepcias como una especie de oración fúnebre. Pero lo más chocante, lo más escandaloso en la visión flaubertiana de la necedad es esto: la necedad no se disipa ante la ciencia, la técnica, el progreso, la modernidad; por el contrario, con el progreso, ¡ella también progresa!
Con una pasión perversa, Flaubert coleccionaba las fórmulas estereotipadas que alrededor de él pronunciaban las gentes para parecer inteligentes y demostrar que estaban al día. Con ellas compuso un célebre Diccionario de las ideas recibidas. Sirvámonos de este título para decir: la necedad moderna no significa ignorancia, sino falta de reflexión sobre las ideas recibí das. El descubrimiento de Flaubert es más importante para el porvenir del mundo que las más inquietantes ideas de Marx o de Freud. Porque es posible imaginar el futuro sin la lucha de clases o sin el psicoanálisis, pero no sin la irresistible ascensión de las ideas recibidas, que, inscritas en los ordena dores, propagadas por los mass media, amenazan con llegar pronto a ser una fuerza que aplaste todo el pensamiento original e individual y ahogue así la esencia misma de la cultura europea de los tiempos modernos.
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