A idade moderna, justificou Paz, fez a crítica das mitologias e
expulsou os deuses da terra, que deixou de ser santa. Agora, o problema é
nosso: como conviver com a técnica, essa “filha da ideia do progresso”,
num mundo dominado pela ânsia de consumo (que é a mesma de ser
consumido)? Como viver quando o tempo concebido como história chega ao
fim?
Há 22 anos, no dia em que recebeu o Nobel de Literatura, Octavio
Paz disse ao editor Danubio Torres Fierro que a desintegração das
ideologias conduziria esse mundo à explosão do individualismo, do
nacionalismo e do fundamentalismo desenfreado. Foi o que aconteceu. Na
mesma entrevista, o poeta diz que a história ensinou-o a ficar do lado
dos vencidos, “agredidos permanentemente pela barbárie do progresso”.
Sobre o tema, Paz escreve o texto Os Signos em Rotação no epílogo de O Arco e a Lira.
Nele, defende que não há poesia sem sociedade, mas que a maneira de ser
social da poesia “é contraditória”. Não há igualmente sociedade sem
poesia, “mas a sociedade nunca pode se realizar como poesia, nunca é
poética”. A história da poesia moderna, conclui, “é a história de uma
desmedida”. Esse posfácio foi publicado pela primeira vez em 1965, nove
anos após a primeira edição de O Arco e a Lira, sendo então incorporado definitivamente ao livro.
Sociedade e poesia parecem a cada dia mais distantes, conclui o
poeta, mas renunciar a esta “é renunciar a ser o que o homem moderno
quis ser, renunciar a ser”, reflete, à maneira de Heidegger. O filósofo
alemão dizia que “chegamos tarde demais para os deuses e cedo demais
para o ser”. E Paz é, antes de tudo, um poeta moderno, um homem
“inacabado”, que por isso faz poemas e sente-se exilado numa terra que
não os aceita. No entanto, sente que nossa situação histórica,
caracterizada pelo “tarde demais”, exige uma poesia crítica como a
concebida por Mallarmé, “a única possibilidade de identificação da
linguagem com o absoluto”, de acordo com ele. Paz, então, escreve
ensaios pensando como poeta, seguindo a trilha aberta por Paul Valéry e
Ezra Pound.
Foi com o mesmo título do posfácio de O Arco e a Lira, Signos em Rotação (1972),
coletânea de ensaios traduzidos por Sebastião Uchoa Leite e organizados
por Celso Lafer e Haroldo de Campos, que o nome de Octavio Paz começou a
ser discutido no Brasil. Logo depois seriam traduzidos Os Filhos do Barro (em 1974) - livro que será relançado em 2013 pela parceria Cosac Naify/Fundo de Cultura -, O Labirinto da Solidão e Post-Scriptum (1976) e O Arco e a Lira (1982), além de Blanco, transcriado por Haroldo de Campos como Transblanco (1986). Desde então foram inúmeros os estudos publicados aqui sobre sua obra, entre eles As Raízes e o Labirinto da América Latina, escrito por Silviano Santiago, colunista do Sabático, sobre seu O Labirinto da Solidão e Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda, um dos livros brasileiros que a Fondo de Cultura Económica lançou no México.
A editora também publicou a obra completa de Octavio Paz. Entre seus livros, O Labirinto da Solidão,
escrito em 1950, é um dos mais conhecidos. Paz usa a metáfora do
minotauro no labirinto e conduz o leitor pelo fio que leva à reflexão
sobre a identidade do povo mexicano, ao examinar a vida dos “pachucos”,
que não aceitam as origens nem o modo de vida americano, errando num
purgatório/labirinto entre as tradições religiosas do México (os deuses,
os demônios, os espíritos) e a modernidade laica dos EUA.
O engajamento literário de Paz era antigo. Remonta à fundação da revista estudantil Barandal em
1931, que traduzia a ambição de seu editor e trazia em suas páginas
ensaios sobre Alberti e Joyce. O poeta tinha 17 anos quando começou a
publicar em jornais como El Nacional, recorrendo a alegorias
para disfarçar o conteúdo erótico de alguns poemas, dedicados a associar
formas femininas às curvas do mundo (a exemplo do que Oscar Niemeyer,
morto na quarta-feira, fez em sua arquitetura).
Como os anos 1930 foram marcados pelo espírito revolucionário no
México, Paz não se manteve neutro, até mesmo por ser amigo de rebeldes
ativistas como o pintor Rufino Tamayo, opositor da estética dos
muralistas mexicanos, e o fotógrafo Manuel Álvarez Bravo, autor da foto
desta página, que, rejeitando o pitoresco dominante na arte mexicana,
aproximou-se de André Breton e dos surrealistas, exercendo grande
influência sobre o poeta amigo.
Atraído pela luta dos revolucionários, aos 23 anos, Paz
abandonou o curso de Direito e foi para Yucatán fundar uma escola e
ensinar os filhos dos camponeses. Também passou pela Espanha no mesmo
ano, participando de um congresso de escritores a convite do poeta
chileno Pablo Neruda, voltando à terra natal para continuar a luta
política como editor de poetas espanhóis exilados no México, em 1938. Um
ano depois, desiludido com a esquerda, após o pacto entre Hitler e
Stalin, afastou-se do jornal El Popular, afirmando sua independência ideológica e rompendo com amigos (Neruda, inclusive).
Cosmopolita, Paz seguiu para os EUA, nos anos 1940, para estudar
a poesia das Américas. Nomeado secretário da embaixada mexicana em
Paris no pós-guerra, conheceu escritores e dramaturgos como Beckett e
Camus. O Labirinto da Solidão foi concebido nessa época. Nos
anos 1950, sua proximidade com Carlos Fuentes, um dos editores da
Revista Mexicana de Literatura, levou-o a um diálogo próximo com
escritores como Cortázar e Bioy Casares. Os anos 1960 foram decisivos
para que Octavio Paz encontrasse a própria voz, dialogando com as
antigas tradições religiosas e culturais (ele passou seis anos na
Índia). Após abdicar do cargo de embaixador, em 1968, por causa do
massacre de Tlatelolco, Paz dedicou-se ao ensino universitário e fundou
revistas como Plural e Vuelta.
Fonte Estadao.com.br
sábado, 8 de diciembre de 2012
viernes, 7 de diciembre de 2012
Dear Life
En la última sección del libro, Alice Munro, que ha construido tantas
ficciones con los materiales de su biografía, decide atenerse a unos
cuantos recuerdos explícitos, cuatro estampas separadas entre sí que
tienen algo de confesión y de despedida: “… las primeras y las últimas
cosas —y también las más fieles— que tengo que decir sobre mi propia
vida”.
No son grandes experiencias, o no aparentan serlo. Ni siquiera son historias con tramas definidas, con principio final. Casi nada sucede en ellas, salvo las sensaciones de la infancia, esa mezcla de percepción muy viva e información fragmentaria que llena de misterios unas veces confortadores y otras amenazantes la vida de un niño. Y la lectura que piden no es la de la prosa sino la de la poesía: un regreso al principio después del final, una revelación de algo que no se agota porque está en las palabras y un poco más allá de ellas.
No son grandes experiencias, o no aparentan serlo. Ni siquiera son historias con tramas definidas, con principio final. Casi nada sucede en ellas, salvo las sensaciones de la infancia, esa mezcla de percepción muy viva e información fragmentaria que llena de misterios unas veces confortadores y otras amenazantes la vida de un niño. Y la lectura que piden no es la de la prosa sino la de la poesía: un regreso al principio después del final, una revelación de algo que no se agota porque está en las palabras y un poco más allá de ellas.
www.antoniomuñozmolina.es
Fuente El pais. aqui
Niemeyer:Su arquitectura, aunque tenía un cariz moderno y progresista, incorporaba las lecciones del pasado y de la naturaleza.
Su arquitectura, aunque tenía un cariz moderno y progresista,
incorporaba las lecciones del pasado y de la naturaleza. Sus formas
biomórficas se inspiraban en parte en Picasso y en Arp, pero también en
la herencia barroca de Brasil. Combinaba las curvas sensuales, los
materiales ricos y el movimiento a través de capas de espacio. Sus
edificios parecen filtros a través de los cuales puede pasar el aire
mientras unas pantallas repelen el calor y la luz deslumbrante. En la
utopía de Niemeyer se suponía que el hombre lograría la armonía con la
naturaleza mediante la liberación del espacio y el uso de las nuevas
tecnologías, postura que expresaba casi inconscientemente los mitos
nacionales brasileños del progreso y la identidad. Niemeyer, un
comunista que construyó casas para ricos, una catedral, viviendas
sociales y edificios para numerosas burocracias estatales, era cualquier
cosa menos coherente ideológicamente.
Los mundos para los que construyó han desaparecido, pero sus edificios mantienen toda su riqueza fascinante. Hacia el final, se le culpaba a veces de un formalismo vacío y de caricaturizarse a sí mismo. Pero su enorme obra incluye numerosos ejemplos de su fecunda imaginación espacial y de su destreza a la hora de resolver tareas a todos los niveles. Es como un libro abierto de lecciones y de principios arquitectónicos. Más que una colección de edificios, deja tras de sí un universo creativo que probablemente influirá durante mucho tiempo en otros arquitectos del futuro.
Los mundos para los que construyó han desaparecido, pero sus edificios mantienen toda su riqueza fascinante. Hacia el final, se le culpaba a veces de un formalismo vacío y de caricaturizarse a sí mismo. Pero su enorme obra incluye numerosos ejemplos de su fecunda imaginación espacial y de su destreza a la hora de resolver tareas a todos los niveles. Es como un libro abierto de lecciones y de principios arquitectónicos. Más que una colección de edificios, deja tras de sí un universo creativo que probablemente influirá durante mucho tiempo en otros arquitectos del futuro.
William J. R. Curtis es historiador, crítico y autor de La arquitectura moderna desde 1900.
Para ler tudo, clique aqui
jueves, 6 de diciembre de 2012
Porque odeiam a história
Uma das coisas que me intregam é o ódio ou desqualificaçao da Historia em terra Brasilis. Parece ter havida uma completa dissociçao entre história , percurso e tradiçao...Hoje , por exemplo, li a manchete que se segue:
Niemeyer libertou a arquitetura das amarras do passado.
Eu sei que parece verso de Castro Alves, e por isso mesmo, canone, tradiçao...MAS o autor da lide parece nao se dar conta .
Língua Portuguesa tem "valor incomensurável"
E nao há nenhum país or onde eu ande que nao haja alguem a dizer ` obrigado` . Como disse a Anna Maria Ramalho até os franceses ensaiam a nossa lingua para agradar os turistas brasileiros em Paris.
Adeus a Niemeyer.
Cualquiera que viva más de 100 años tiene tiempo de ver una cosa y su contrario. El arquitecto más famoso de Brasil, Oscar Niemeyer
(Rio, 1907-2012) llegó tarde a la arquitectura (mal estudiante, comenzó
la carrera estando casado), pero la cuestionó pronto. Tras ensayar los
trazos rectilíneos del Movimiento Moderno en sus primeros edificios de
los años treinta, decidió tropicalizar ese estilo sencillo, pero recto,
demostrando que el material del siglo XX, el hormigón armado, además de
sujetar podía también expresar. Niemeyer apostó por la humanidad de la
curva y la plasticidad de las formas libres y vivió lo suficiente para
convivir con su herencia. Contempló su propio renacimiento en
generaciones posteriores, que derivaron de sus pliegues los estilos con
los que se inició este siglo, sin que él mismo hubiera, en ningún
momento, dejado de construir.
(...)
Con todo, y tal vez como la propia ideología comunista, Niemeyer ha sido un arquitecto sumamente idealista y, sin embargo, dictatorial. Sin duda un gran artista plástico, un proyectista pionero de la forma libre, pero también alguien capaz de sacrificar la sombra de los peatones, bajo un clima tropical, en pos del altísimo valor plástico de sus edificios
Fuente El Pais
Leia mais aqui
(...)
Con todo, y tal vez como la propia ideología comunista, Niemeyer ha sido un arquitecto sumamente idealista y, sin embargo, dictatorial. Sin duda un gran artista plástico, un proyectista pionero de la forma libre, pero también alguien capaz de sacrificar la sombra de los peatones, bajo un clima tropical, en pos del altísimo valor plástico de sus edificios
Fuente El Pais
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martes, 4 de diciembre de 2012
Lo sagrado en la literatura - Jose Ignacio Gracia Noriega
El hombre moderno, entendiendo por tal, exclusivamente, al de las
sociedades industrializadas y laicas de Occidente, considera que la
presencia de lo sagrado reprime su libertad; es, por lo tanto, la
eliminación o, cuando menos, la separación de lo sagrado, la condición
indispensable para su liberación definitiva. Que este hombre, «libre y
laico», haya incurrido en sucedáneos de la sacralidad como la dietética,
el socialismo o la nigromancia, no es cuestión que deba plantearse
ahora; como señaló Chesterton, desde que el hombre dejó de creer en
Dios, cree en cualquier cosa
Leia mais aqui, Revista de Libros de La Fundacion Caja Madrid
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lunes, 3 de diciembre de 2012
Los Reyes Magos eran andaluces - María Carmona
Joseph Ratzinger, es decir, el Papa Benedicto XVI, le ha dado la vuelta a muchas de las tradiciones cristianas en su libro La infancia de Jesús,
en el que no sólo saca a la mula y el buey del portal de Belén, sino
que sitúa el origen de los Reyes Magos, que hasta ahora venían de
Oriente, en el extremo occidental del mundo conocido en aquel momento. Ni más ni menos que en Andalucía.
Benedicto XVI dice en su libro que, según los textos sagrados -hace referencia al evangelista Mateo y al profeta Isaías-, la procedencia de Melchor, Gaspar y Baltasar no era otra que Tarsis -o Tartessos-, un reino que los historiadores ubican en algún punto indeterminado entre las provincias de Huelva, Cádiz y Sevilla.
"Así como la tradición de la Iglesia ha leído con toda naturalidad el relato de la Navidad sobre el trasfondo de Isaías 1,3, y de este modo llegaron al pesebre el buey y el asno, así también ha leído la historia de los Magos a la luz del Salmo 72,10 e Isaías 60. Y, de esta manera, los hombres sabios de Oriente se han convertido en reyes, y con ellos han entrado en el pesebre los camellos y los dromedarios", escribe Ratzinger. "La promesa contenida en estos textos extiende la proveniencia de estos hombres hasta el extremo Occidente (Tarsis, Tartessos en España), pero la tradición ha desarrollado ulteriormente este anuncio de la universalidad de los reinos de aquellos soberanos, interpretándolos como reyes de los tres continentes entonces conocidos: África, Asia y Europa".
Según Benedicto XVI -que remite a los textos de Mateo e Isaías para fundamentar su argumentación, pues son los que hablan de los reyes y naves llegadas desde Tarsis- el incienso, el oro y la mirra que llegaron a Belén tenían aroma andaluz.
fuente Elmundo.es
Benedicto XVI dice en su libro que, según los textos sagrados -hace referencia al evangelista Mateo y al profeta Isaías-, la procedencia de Melchor, Gaspar y Baltasar no era otra que Tarsis -o Tartessos-, un reino que los historiadores ubican en algún punto indeterminado entre las provincias de Huelva, Cádiz y Sevilla.
"Así como la tradición de la Iglesia ha leído con toda naturalidad el relato de la Navidad sobre el trasfondo de Isaías 1,3, y de este modo llegaron al pesebre el buey y el asno, así también ha leído la historia de los Magos a la luz del Salmo 72,10 e Isaías 60. Y, de esta manera, los hombres sabios de Oriente se han convertido en reyes, y con ellos han entrado en el pesebre los camellos y los dromedarios", escribe Ratzinger. "La promesa contenida en estos textos extiende la proveniencia de estos hombres hasta el extremo Occidente (Tarsis, Tartessos en España), pero la tradición ha desarrollado ulteriormente este anuncio de la universalidad de los reinos de aquellos soberanos, interpretándolos como reyes de los tres continentes entonces conocidos: África, Asia y Europa".
Según Benedicto XVI -que remite a los textos de Mateo e Isaías para fundamentar su argumentación, pues son los que hablan de los reyes y naves llegadas desde Tarsis- el incienso, el oro y la mirra que llegaron a Belén tenían aroma andaluz.
fuente Elmundo.es
¿Conseguirán los patios de Córdoba el título de Patrimonio Inmaterial?
Fuente El Pais
leia mais aqui
Universidades Portuguesas em bom lugar no Ranking do FT
A escola de gestão e economia da Universidade Nova de Lisboa subiu dez posições no ranking
do Financial Times (FT) que distingue as melhores instituições nesta
área de ensino e ultrapassou, pela primeira vez, a Católica.
A edição de 2012 da tabela também é marcada pela estreia da Escola de Gestão do Porto que entrou directamente para o 55.º lugar entre 79 universidades analisadas. A Nova School of Business and Economics (Nova SBE) passou do 39.º para o 29.º lugar, enquanto a Católica Lisbon School of Business and Economics alcançou o 32.º lugar, subindo uma posição face ao ranking de 2011.
Este é o “ranking dos rankings” onde as escolas portuguesas têm vindo a ganhar terreno e visibilidade. A classificação é obtida através da média dos resultados conseguidos em quatro outras avaliações a programas de formação, que o FT vai divulgando ao longo do ano (MBA a tempo inteiro e part-time, formação para executivos e mestrados em gestão).
Ser considerada a 29ª melhor escola para estudar gestão e economia é um “resultado extraordinário”, diz José Ferreira Machado, director da Nova SBE. “Primeiro porque subimos dez posições e somos a terceira escola que mais subiu nos rankings, depois porque entrámos no top 30”, afirma. Este ano a faculdade pública conseguiu subir em todas as classificações, o que contribuiu para este resultado.
“Numa altura em que o mercado está a contrair e é cada vez mais difícil reter talento, estes são factores que reforçam a capacidade de atrair estudantes e contrariar a fuga de cérebros”, analisa Ferreira Machado. A Nova SBE tem actualmente 400 alunos estrangeiros, 30% do total.
A Católica Lisbon School of Business and Economics, que foi a primeira escola portuguesa a constar nas tabelas do FT, continua a subir posições desde 2010 e, o ano passado chegou pela primeira vez ao top 40. Francisco Veloso, director da instituição, sublinha que o mais importante na tabela hoje divulgada é “ter a Católica em destaque a nível europeu”. Cerca de 50% dos alunos de mestrado são estrangeiros.
No próximo ano, o MBA conjunto desta faculdade com a Nova (The Lisbon MBA) já vai poder ser avaliado pelo FT e, por isso, será incluído na média deste ranking global que avalia a qualidade das escolas no seu todo. “A expectativa que temos é que o MBA fique numa posição honrosa e isso vai ajudar no resultado final”, sublinhou ao PÚBLICO, ao telefone desde o Brasil. Francisco Veloso está em reuniões com várias escolas brasileiras para negociar possíveis acordos de parceria. A intenção é, nomeadamente, ter programas de formação e centros de investigação conjuntos e troca de professores. “Temos acordos e presença de alunos estrangeiros na Católica com uma predominância europeia e queremos ir mais além”, explicou.
Para Nuno Sousa Pereira, director da Porto Business School (escola de negócio da Universidade do Porto), a estreia no mais aguardado dos rankings do FT é o resultado de uma “estratégia de internacionalização sustentada” e o reconhecimento da qualidade dos programas de formação, disse, em comunicado.
A espanhola IE Business School é considerada pelo Financial Times a melhor escola de gestão. Destronou a HEC (École des Hautes Études Commerciales) de Paris que assegurava o primeiro lugar desde, pelo menos, 2010 e está agora na segunda posição. Segue-se a London Business School e o Insead.
O FT elabora anualmente seis rankings. As tabelas são elaboradas com base em critérios que vão desde o salário que os alunos conseguiram auferir três anos após o curso, até à percentagem de mulheres no corpo docente. Para elaborar as listas o diário britânico recorre a questionários online, feitos às escolas e aos antigos alunos.
Fonte Piublico.pt
A edição de 2012 da tabela também é marcada pela estreia da Escola de Gestão do Porto que entrou directamente para o 55.º lugar entre 79 universidades analisadas. A Nova School of Business and Economics (Nova SBE) passou do 39.º para o 29.º lugar, enquanto a Católica Lisbon School of Business and Economics alcançou o 32.º lugar, subindo uma posição face ao ranking de 2011.
Este é o “ranking dos rankings” onde as escolas portuguesas têm vindo a ganhar terreno e visibilidade. A classificação é obtida através da média dos resultados conseguidos em quatro outras avaliações a programas de formação, que o FT vai divulgando ao longo do ano (MBA a tempo inteiro e part-time, formação para executivos e mestrados em gestão).
Ser considerada a 29ª melhor escola para estudar gestão e economia é um “resultado extraordinário”, diz José Ferreira Machado, director da Nova SBE. “Primeiro porque subimos dez posições e somos a terceira escola que mais subiu nos rankings, depois porque entrámos no top 30”, afirma. Este ano a faculdade pública conseguiu subir em todas as classificações, o que contribuiu para este resultado.
“Numa altura em que o mercado está a contrair e é cada vez mais difícil reter talento, estes são factores que reforçam a capacidade de atrair estudantes e contrariar a fuga de cérebros”, analisa Ferreira Machado. A Nova SBE tem actualmente 400 alunos estrangeiros, 30% do total.
A Católica Lisbon School of Business and Economics, que foi a primeira escola portuguesa a constar nas tabelas do FT, continua a subir posições desde 2010 e, o ano passado chegou pela primeira vez ao top 40. Francisco Veloso, director da instituição, sublinha que o mais importante na tabela hoje divulgada é “ter a Católica em destaque a nível europeu”. Cerca de 50% dos alunos de mestrado são estrangeiros.
No próximo ano, o MBA conjunto desta faculdade com a Nova (The Lisbon MBA) já vai poder ser avaliado pelo FT e, por isso, será incluído na média deste ranking global que avalia a qualidade das escolas no seu todo. “A expectativa que temos é que o MBA fique numa posição honrosa e isso vai ajudar no resultado final”, sublinhou ao PÚBLICO, ao telefone desde o Brasil. Francisco Veloso está em reuniões com várias escolas brasileiras para negociar possíveis acordos de parceria. A intenção é, nomeadamente, ter programas de formação e centros de investigação conjuntos e troca de professores. “Temos acordos e presença de alunos estrangeiros na Católica com uma predominância europeia e queremos ir mais além”, explicou.
Para Nuno Sousa Pereira, director da Porto Business School (escola de negócio da Universidade do Porto), a estreia no mais aguardado dos rankings do FT é o resultado de uma “estratégia de internacionalização sustentada” e o reconhecimento da qualidade dos programas de formação, disse, em comunicado.
A espanhola IE Business School é considerada pelo Financial Times a melhor escola de gestão. Destronou a HEC (École des Hautes Études Commerciales) de Paris que assegurava o primeiro lugar desde, pelo menos, 2010 e está agora na segunda posição. Segue-se a London Business School e o Insead.
O FT elabora anualmente seis rankings. As tabelas são elaboradas com base em critérios que vão desde o salário que os alunos conseguiram auferir três anos após o curso, até à percentagem de mulheres no corpo docente. Para elaborar as listas o diário britânico recorre a questionários online, feitos às escolas e aos antigos alunos.
Fonte Piublico.pt
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Martedì 4 Dicembre
dalle 17.30 alle 20.30
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Néstor García Canclini: el sociólogo en busca del artista
Hay una sensación que nos anticipa un acontecimiento excepcional. La
impresión de que algo está a punto de suceder. Puede que sea algo
pequeño, un chispazo. O algo de proporciones estratosféricas. La
inminencia se ha colado en el discurso del arte contemporáneo como
palabra clave para acercarse a lo que identifica su cualidad
diferenciadora. Sin ir más lejos, La inminencia de las poéticas fue el título elegido por el comisario de la actual 30ª Bienal de São Paulo. En su nuevo ensayo, La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia,
el filósofo y sociólogo del arte Néstor García Canclini (La Plata,
Argentina, 1939) se acerca a una serie de artistas latinoamericanos e
indaga a través de sus obras la forma en la que el arte contemporáneo da
respuestas a algunas de las grandes preguntas que las ciencias sociales
no consiguen ya responder.
Pregunta. En su ensayo introduce ideas como la de la “inminencia”. ¿El sentido que le da en el contexto del arte contemporáneo está relacionado con ese descubrimiento personal e íntimo que tenemos, por ejemplo, ante una metáfora que nos abre a la percepción o comprensión de algo? ¿Con cierto sentido de lo que llamamos “poético”?
Respuesta. Tomé la noción de inminencia de Borges, en ese texto donde habla del hecho estético como la inminencia de una revelación. Y me puse a explorar antecedentes, yo había hecho mi tesis sobre Merleau-Ponty, y me acuerdo de algunas nociones próximas y de la misma noción de inminencia del mundo, de la que habla Merleau al analizar el arte de su época. También revisé la noción de aura de Walter Benjamin y encontré muchos artistas y críticos contemporáneos que usaban ese término. Me pareció que había un linaje que estaba diciendo algo sobre el arte como modo de pensar las imágenes, pero las imágenes que no son definitivas. Hablan de lo no resuelto, del conflicto abierto, que quizá sea una de las pocas diferencias que le queda al arte en relación con los medios masivos, con otro tipo de imágenes publicitarias o que están sometidas a una legalidad y obsolescencia del mercado.
P. ¿Sigue teniendo el artista el papel de propiciador de esta “inminencia de una revelación”, de mensajero, del genio concebido en el romanticismo?
R. No faltan artistas que lo interpretan en esa dirección y les encanta tener ese papel de anticipadores. En rigor, no es así. Me parece que lo que uno observa en el arte contemporáneo son capacidades peculiares en los que se llaman artistas para actuar en intersecciones donde las imágenes cruzan sus sentidos de muchas maneras. Me parece que la idea de genio ya no se la cree casi nadie. Pero lo que sí permanece de la modernidad es el énfasis en la originalidad. No hay nada peor que le puedas decir a un artista que el que eso ya lo has visto antes. Y, en rigor, todos saben que actúan en un mundo de imágenes muy interconectadas, más aún desde Internet. Y que es difícil inaugurar algo enteramente. Actuamos en el cruce y buscando generar una intersección sorprendente, el asombro lo buscamos no en la originalidad de los objetos o en el trazado de una imagen sino en la composición de elementos o en la desposesión, al aislar un elemento que antes estaba en otro contexto.
P. Después del posmodernismo, ¿hay una nueva revisión del modernismo? Me refiero a las ideas de Andreas Huyssen de volver un paso más atrás para comprender lo que nos dejamos en el camino sin conocerlo a fondo. En su libro, usted dice: ni posmoderno, ni pospolítico, ni posautónomo.
R. En realidad eso lo trabajé más en otro libro, que es Culturas híbridas, en el momento caliente de la relación modernidad-posmodernidad. Quería oponerme al carácter disyuntivo que hacía del posmodernismo, de hecho, una nueva vanguardia a pesar de que criticaba la noción de vanguardia. Hoy estamos viviendo una crisis de la modernidad. En Europa, en América Latina, en Estados Unidos y en los países protagonistas de la modernidad. Una crisis de la modernidad económica, al subordinarse lo social a lo económico y lo económico a lo financiero, y redefinir lo que se entendía por lucro, por intercambio, por acumulación, así como el sentido social de las prácticas. Me parece que es necesario recuperar esa amplitud de las cuestiones para no caer en la ingenuidad de que todo se trata de equilibrios financieros. Y en lo cultural también, se agotó claramente el proyecto más naif de la modernidad, que era un proyecto teleológico que creía ir a una culminación de todas las culturas en una sola historia, que se iba a parecer obviamente a la occidental. Hoy es demasiado evidente que hay una pluralidad de historias que no se pueden subsumir una en otra, pero se ha acrecentado la necesidad de ver cómo conviven las culturas en una interdependencia global tan acentuada. Y lo que sucede en The Factory, en Beijing, tiene una resonancia en lo que sucede en el SoHo de Nueva York y a su vez en la escena artística de São Paulo. Me parece que el arte es un lugar bueno para pensar, que estimula a reconsiderar justamente los lugares comunes porque su intento insistente es salirse de esos lugares. Todo se hace dentro de un encuadre que yo sigo viendo básicamente moderno. Diría más, así como pasamos hace unos años de la hegemonía del posmodernismo a la hegemonía del pensamiento sobre la globalización, todo eso que ha sedimentado nos lleva hoy a una discusión sobre la crisis del capitalismo y las relaciones entre capitalismo y cultura.
P. En el campo cultural y específicamente en el del arte contemporáneo es evidente esa descentralización, esa deslocalización y, algo que se dice también en el libro, es que ningún artista se siente solo de su país de origen. El encuadre dentro de cierto nacionalismo es algo ajeno a la actitud del artista de hoy.
R. Hace tiempo que terminó la época de los pasaportes artísticos, aunque todavía a veces a los artistas latinoamericanos se les pide que representen su supuesta identidad. Pero los artistas más destacados de Latinoamérica, Gabriel Orozco o Guillermo Kuitca, podrían estar haciendo su obra en otros países. De hecho, Orozco tiene estudio en Nueva York, en París y en México, y sobre todo en los últimos años el pensamiento japonés está más vivo en su visualidad que el occidental. Es un ir y venir entre culturas tomadas muy libremente, pero no solo porque los artistas viajan mucho más y los comisarios también, sino porque los recibimos en nuestra casa en nuestro ordenador.
P. Quizá lo más importante de este libro es el papel que le da a los propios artistas, por encima de teorías demasiado complejas. El interés de ver con mayor atención las obras. El artista, que es a veces el más olvidado al hablar de todo el eje y el sistema del arte.
R. Para mí esto fue una novedad en este libro porque hasta ahora había trabajado mucho en sociología del arte, haciendo estudios de públicos, de mediadores, de la crítica, y me di cuenta de que —de acuerdo con mi vocación antropológica— tenía que escuchar a los artistas. Ir a sus talleres, a sus lugares de exposición —de las galerías a las bienales— y ver qué sucedía en cada lugar. Escuchar al artista en distintas situaciones porque actúan de maneras diferentes, y lo que el artista dice, básicamente lo dice a través de la obra. Lo demás puede modificar el sentido de la obra o influir en las maneras de su recepción, pero las obras, aunque sean efímeras como una performance, son documentos culturales que deben ser tomados en cuenta a partir de la enunciación. No hay conceptualización de ningún curador que pueda anular la elocuencia enunciadora de una pintura o de una instalación o una performance. Entonces la primera actividad necesaria, y no solo para el antropólogo, es escuchar al artista y permitir que su obra, más que él mismo, diga lo que pretende enunciar.
P. Todos los artistas que ha elegido para este libro trabajan dentro de lo que se considera arte conceptual. ¿Considera que la obra sin el desarrollo privilegiado de un concepto que la sostenga es menos interesante?
R. Me cuesta pensar en obras que no tengan un concepto detrás. Pueden ser conceptos no explícitos, que no traten de imponerse a las imágenes, en el sentido en que Lévi-Strauss decía que la ciencia no es tan distinta de la magia, lo que pasa es que la magia tiene un conocimiento sumergido en imágenes. Todo arte ha sido conceptual, lo que ha ocurrido a mediados del siglo XX es que hay un predominio de la elocución semiótica sobre la exhibición y el juego con la imagen. No en todos, y además los artistas que elegí recogen esa tradición conceptualizante de maneras diferentes, mucho más poética en Carlos Amorales o en Gabriel Orozco, más conceptual en Antoni Muntadas y Santiago Sierra. Más individual en artistas como Orozco y Amorales, más colectiva como reconocimiento de la fuente creativa, a veces como trabajo efectivo en grupo, en el caso de León Ferrari y de Teresa Margolles, o el propio Muntadas. Son modos distintos de inserción social y de reconocimiento del grado en el que la articulación de concepto e imagen en la obra procede de un cierto contexto.
P. ¿La crítica de arte tiene un papel distinto ahora con respecto a esa necesidad de ordenación, de clasificación, categorización?
R. Aunque sigue existiendo la crítica como glosa literaria de lo que la obra estaría diciendo, cada vez más los críticos se forman en varias profesiones a la vez. Saben de museografía, de filosofía, de antropología, pueden ser curadores porque entienden mucho más que la obra aislada. Ser crítico hoy es estar en la intersección de varias disciplinas. Como, en realidad, se tiene que ser en cualquier otra disciplina. No se puede ser antropólogo solo en la forma en que clásicamente lo dijeron Boas o Lévi-Strauss.
La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia. Néstor García Canclini. Katz. Buenos Aires / Madrid, 2012. 264 páginas. 17,50 euros.
Fuente El Pais
Pregunta. En su ensayo introduce ideas como la de la “inminencia”. ¿El sentido que le da en el contexto del arte contemporáneo está relacionado con ese descubrimiento personal e íntimo que tenemos, por ejemplo, ante una metáfora que nos abre a la percepción o comprensión de algo? ¿Con cierto sentido de lo que llamamos “poético”?
Respuesta. Tomé la noción de inminencia de Borges, en ese texto donde habla del hecho estético como la inminencia de una revelación. Y me puse a explorar antecedentes, yo había hecho mi tesis sobre Merleau-Ponty, y me acuerdo de algunas nociones próximas y de la misma noción de inminencia del mundo, de la que habla Merleau al analizar el arte de su época. También revisé la noción de aura de Walter Benjamin y encontré muchos artistas y críticos contemporáneos que usaban ese término. Me pareció que había un linaje que estaba diciendo algo sobre el arte como modo de pensar las imágenes, pero las imágenes que no son definitivas. Hablan de lo no resuelto, del conflicto abierto, que quizá sea una de las pocas diferencias que le queda al arte en relación con los medios masivos, con otro tipo de imágenes publicitarias o que están sometidas a una legalidad y obsolescencia del mercado.
P. ¿Sigue teniendo el artista el papel de propiciador de esta “inminencia de una revelación”, de mensajero, del genio concebido en el romanticismo?
R. No faltan artistas que lo interpretan en esa dirección y les encanta tener ese papel de anticipadores. En rigor, no es así. Me parece que lo que uno observa en el arte contemporáneo son capacidades peculiares en los que se llaman artistas para actuar en intersecciones donde las imágenes cruzan sus sentidos de muchas maneras. Me parece que la idea de genio ya no se la cree casi nadie. Pero lo que sí permanece de la modernidad es el énfasis en la originalidad. No hay nada peor que le puedas decir a un artista que el que eso ya lo has visto antes. Y, en rigor, todos saben que actúan en un mundo de imágenes muy interconectadas, más aún desde Internet. Y que es difícil inaugurar algo enteramente. Actuamos en el cruce y buscando generar una intersección sorprendente, el asombro lo buscamos no en la originalidad de los objetos o en el trazado de una imagen sino en la composición de elementos o en la desposesión, al aislar un elemento que antes estaba en otro contexto.
P. Después del posmodernismo, ¿hay una nueva revisión del modernismo? Me refiero a las ideas de Andreas Huyssen de volver un paso más atrás para comprender lo que nos dejamos en el camino sin conocerlo a fondo. En su libro, usted dice: ni posmoderno, ni pospolítico, ni posautónomo.
R. En realidad eso lo trabajé más en otro libro, que es Culturas híbridas, en el momento caliente de la relación modernidad-posmodernidad. Quería oponerme al carácter disyuntivo que hacía del posmodernismo, de hecho, una nueva vanguardia a pesar de que criticaba la noción de vanguardia. Hoy estamos viviendo una crisis de la modernidad. En Europa, en América Latina, en Estados Unidos y en los países protagonistas de la modernidad. Una crisis de la modernidad económica, al subordinarse lo social a lo económico y lo económico a lo financiero, y redefinir lo que se entendía por lucro, por intercambio, por acumulación, así como el sentido social de las prácticas. Me parece que es necesario recuperar esa amplitud de las cuestiones para no caer en la ingenuidad de que todo se trata de equilibrios financieros. Y en lo cultural también, se agotó claramente el proyecto más naif de la modernidad, que era un proyecto teleológico que creía ir a una culminación de todas las culturas en una sola historia, que se iba a parecer obviamente a la occidental. Hoy es demasiado evidente que hay una pluralidad de historias que no se pueden subsumir una en otra, pero se ha acrecentado la necesidad de ver cómo conviven las culturas en una interdependencia global tan acentuada. Y lo que sucede en The Factory, en Beijing, tiene una resonancia en lo que sucede en el SoHo de Nueva York y a su vez en la escena artística de São Paulo. Me parece que el arte es un lugar bueno para pensar, que estimula a reconsiderar justamente los lugares comunes porque su intento insistente es salirse de esos lugares. Todo se hace dentro de un encuadre que yo sigo viendo básicamente moderno. Diría más, así como pasamos hace unos años de la hegemonía del posmodernismo a la hegemonía del pensamiento sobre la globalización, todo eso que ha sedimentado nos lleva hoy a una discusión sobre la crisis del capitalismo y las relaciones entre capitalismo y cultura.
P. En el campo cultural y específicamente en el del arte contemporáneo es evidente esa descentralización, esa deslocalización y, algo que se dice también en el libro, es que ningún artista se siente solo de su país de origen. El encuadre dentro de cierto nacionalismo es algo ajeno a la actitud del artista de hoy.
R. Hace tiempo que terminó la época de los pasaportes artísticos, aunque todavía a veces a los artistas latinoamericanos se les pide que representen su supuesta identidad. Pero los artistas más destacados de Latinoamérica, Gabriel Orozco o Guillermo Kuitca, podrían estar haciendo su obra en otros países. De hecho, Orozco tiene estudio en Nueva York, en París y en México, y sobre todo en los últimos años el pensamiento japonés está más vivo en su visualidad que el occidental. Es un ir y venir entre culturas tomadas muy libremente, pero no solo porque los artistas viajan mucho más y los comisarios también, sino porque los recibimos en nuestra casa en nuestro ordenador.
P. Quizá lo más importante de este libro es el papel que le da a los propios artistas, por encima de teorías demasiado complejas. El interés de ver con mayor atención las obras. El artista, que es a veces el más olvidado al hablar de todo el eje y el sistema del arte.
R. Para mí esto fue una novedad en este libro porque hasta ahora había trabajado mucho en sociología del arte, haciendo estudios de públicos, de mediadores, de la crítica, y me di cuenta de que —de acuerdo con mi vocación antropológica— tenía que escuchar a los artistas. Ir a sus talleres, a sus lugares de exposición —de las galerías a las bienales— y ver qué sucedía en cada lugar. Escuchar al artista en distintas situaciones porque actúan de maneras diferentes, y lo que el artista dice, básicamente lo dice a través de la obra. Lo demás puede modificar el sentido de la obra o influir en las maneras de su recepción, pero las obras, aunque sean efímeras como una performance, son documentos culturales que deben ser tomados en cuenta a partir de la enunciación. No hay conceptualización de ningún curador que pueda anular la elocuencia enunciadora de una pintura o de una instalación o una performance. Entonces la primera actividad necesaria, y no solo para el antropólogo, es escuchar al artista y permitir que su obra, más que él mismo, diga lo que pretende enunciar.
P. Todos los artistas que ha elegido para este libro trabajan dentro de lo que se considera arte conceptual. ¿Considera que la obra sin el desarrollo privilegiado de un concepto que la sostenga es menos interesante?
R. Me cuesta pensar en obras que no tengan un concepto detrás. Pueden ser conceptos no explícitos, que no traten de imponerse a las imágenes, en el sentido en que Lévi-Strauss decía que la ciencia no es tan distinta de la magia, lo que pasa es que la magia tiene un conocimiento sumergido en imágenes. Todo arte ha sido conceptual, lo que ha ocurrido a mediados del siglo XX es que hay un predominio de la elocución semiótica sobre la exhibición y el juego con la imagen. No en todos, y además los artistas que elegí recogen esa tradición conceptualizante de maneras diferentes, mucho más poética en Carlos Amorales o en Gabriel Orozco, más conceptual en Antoni Muntadas y Santiago Sierra. Más individual en artistas como Orozco y Amorales, más colectiva como reconocimiento de la fuente creativa, a veces como trabajo efectivo en grupo, en el caso de León Ferrari y de Teresa Margolles, o el propio Muntadas. Son modos distintos de inserción social y de reconocimiento del grado en el que la articulación de concepto e imagen en la obra procede de un cierto contexto.
P. ¿La crítica de arte tiene un papel distinto ahora con respecto a esa necesidad de ordenación, de clasificación, categorización?
R. Aunque sigue existiendo la crítica como glosa literaria de lo que la obra estaría diciendo, cada vez más los críticos se forman en varias profesiones a la vez. Saben de museografía, de filosofía, de antropología, pueden ser curadores porque entienden mucho más que la obra aislada. Ser crítico hoy es estar en la intersección de varias disciplinas. Como, en realidad, se tiene que ser en cualquier otra disciplina. No se puede ser antropólogo solo en la forma en que clásicamente lo dijeron Boas o Lévi-Strauss.
La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia. Néstor García Canclini. Katz. Buenos Aires / Madrid, 2012. 264 páginas. 17,50 euros.
Fuente El Pais
Garage Sale no MoMa
Meta Monumental Garage Sale, de Martha Rosler hace parte del ciclo de performances que este otoño ha organizado el museo MoMa de Nueva York.
“He ido reuniendo cosas durante bastante tiempo y luego mis amigos y familiares y personal del museo han donado también”, explicaba la artista neoyorquina mientras atendía a los primeros clientes que llegaban a su performance.
Calzoncillos, pisapapeles, fiambreras, una lavadora, un coche, juguetes, libros, discos, álbumes, sillas, cuadros, alfombras, saleros, imanes, vestidos, juguetes y bisutería, la lista de objetos con un cierto toque destartalado que Rosler ha desplegado en el museo desde el 17 de noviembre hasta mañana, es abrumadora. Pero a diferencia de las instalaciones de otros artistas contemporáneos, –abigarradas piezas de objetos domésticos y cotidianos– la recreación de Rosler va un paso más allá: todo está a la venta y se puede regatear el precio con la artista. El dinero recaudado va destinado a beneficencia, pero Rosler se ha resistido a decir cuál porque ha querido evitar que la gente piense que está haciendo una obra de caridad.
“La relación entre el individuo y el colectivo y la revalorización en una economía, me parecieron muy llamativas y quise llevar el modelo del garage sale a un espacio de exposición de arte, un lugar en el que las preguntas sobre el valor real y el asignado, uso e intercambio, son por un lado puestas en primera línea, y por otro totalmente reprimidas. Quise hacer un trabajo en el que el público no fuera un mero espectador sino que participara a través de su impulso de poseer y de encontrar una ganga”.
Martha ha mirado a los mercadillos desde muchos ángulos. Sitúa el auge de estos rastros domésticos en los sesenta y setenta como resultado de la cultura de consumo y la expansión de los suburbios en América con casa unifamiliares que permitían acumular. En ellos ve rasgos de una cultura de supervivencia, una forma de ganar algo deshaciéndose de trastos para contribuir al presupuesto familiar, que dominan las mujeres. Además todos los objetos dicen algo del vendedor, en cierto modo un exhibicionista, y del comprador, un vouyeur, que no teme comprar cosas usadas. “Como las mujeres constituyen la mayor parte del público de los mercadillos, tanto vendiendo como comprando, en este tipo de comercio dominan los valores femeninos”, sostiene la artista.
Distintas capas se superponen en el trabajo de Rosler, económicas, sociológicas e históricas, pero más allá de las reflexiones intelectuales, lo cierto es que el espacio que crea también fomenta el intercambio no sólo de objetos, sino de historias e ideas, en el cara a cara. Una joven artista, Olga Alexander, le preguntaba hace una semana por el precio de un viejo álbum de fotos. “¿Eres artista? Te lo puedes llevar por 15 dólares”, contestó Rosler, que a sus 69 años mantiene intacto un aire gamberro, en línea con la chapa que adornaba su delantal, en la que podía leerse Mary Poppins es una junkie’. “Cualquier artista que frecuenta mercadillos en búsqueda de materiales entiende perfectamente la carga que muchos objetos tienen”, apuntaba Alexander, satisfecha con el intercambio. Y tras pasar por la caja, que aceptaba sólo efectivo, un fotógrafo de bodas inmortalizaba a todos los compradores con sus gangas.
Fuente El Pais
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a Europa não é mais modelo para nada.( Gilles Lipovetsky)
Mas a verdade é que, hoje em dia, a Europa não é mais modelo para nada.( Gilles Lipovetsky)
E eu me pergunto se a causa disto é a resposta abaixo, que lí no site da revista veja.com.br :
O senhor está escrevendo um novo livro. O consumo continuará como tema central?
Sim, ele deve ser lançado na França no começo do ano que vem e falará de consumo. O título será, provavelmente, ‘O Capitalismo e os Mercados Estéticos’. Quando eu digo estético, quero dizer que é algo que provoca emoção, e não apenas o que é belo. Esse livro é uma reflexão sobre como o capitalismo tornou a estética, ou a emoção, coisas consumíveis. Por exemplo, quando você vai ao cinema, este é um consumo emocional. Você compra um momento de emoção. O capitalismo transformou a vida estética das pessoas – e é sobre isso que vou discorrer em mais de 400 páginas.
E eu me pergunto se a causa disto é a resposta abaixo, que lí no site da revista veja.com.br :
O senhor está escrevendo um novo livro. O consumo continuará como tema central?
Sim, ele deve ser lançado na França no começo do ano que vem e falará de consumo. O título será, provavelmente, ‘O Capitalismo e os Mercados Estéticos’. Quando eu digo estético, quero dizer que é algo que provoca emoção, e não apenas o que é belo. Esse livro é uma reflexão sobre como o capitalismo tornou a estética, ou a emoção, coisas consumíveis. Por exemplo, quando você vai ao cinema, este é um consumo emocional. Você compra um momento de emoção. O capitalismo transformou a vida estética das pessoas – e é sobre isso que vou discorrer em mais de 400 páginas.
domingo, 2 de diciembre de 2012
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