Umberto Eco vai a Burgos reencontrar-se com o Beato de Silos, em \Burgos,Espanha.

El exceso de alumnos entorpece la actividad académica y lleva a las universidades a la crisis, mientras que la progresiva influencia de las nuevas tecnologías ha modificado la relación de los alumnos con los profesores, afirmó Umberto Eco. Especialmente a raíz de la "explosión" de internet, que ha facilitado el acceso a la información, el rol del docente es paulatinamente sustituido, agregó.

Por todo esto, que según el escritor son los principales problemas de la universidad, afirmó que las instituciones académicas deben ser "para una élite", como recordó que fue en sus mejores épocas.

Eco, que el jueves será investido doctor honoris causa por la Universidad de Burgos, en España, ironizó, en una rueda de prensa, sobre el hecho de que en cada país se piense que la universidad propia funciona mal y el resto es mejor, cuando los problemas son comunes, al menos en el caso de Europa, aclaró.

En una época como la actual, en la que se cuestiona prácticamente todo, destacó también el armazón y los vínculos culturales del Viejo Continente en torno a las culturas judeo-cristiana, grecorromana y, en algunos aspectos, germánica.

Europa acusa una tradición común e incluso parte de unos principios legales comunes en el origen del Derecho Romano, insistió el pensador italiano en su defensa de la esencia y tradición europeas. Y agregó: “En Europa hay más cultura de lo que parece”.

El escritor, que pidió de forma expresa que no se le formulara ninguna pregunta relacionada con la actualidad de España e Italia "para evitar malentendidos", permanecerá tres días en Burgos, donde visitará la Catedral y la Abadía de Santo Domingo de Silos, y ofrecerá un coloquio abierto.

Eco ha aceptado con especial agrado el nombramiento de doctor honoris causa en esa universidad porque, según relató, desde joven se sintió atraído por la cultura y la estética medievales. También recordó "cierto compromiso" por el hecho de que uno de los personajes principales de su novela El nombre de la rosa era Jorge de Burgos.

Recordó que escogió inicialmente el nombre en homenaje al escritor argentino Jorge Luis Borges y que no sabía que terminaría siendo el malo del relato, "porque los personajes de las novelas tienen vida propia y toman su propio camino".

Además, señaló que en la novela hay un pergamino para el que se inspiró, en parte, en el Beato de Silos, conocido también como "las glosas silenses", que conoció hace años en el British Museum de Londres, donde se encuentran depositadas, por lo que tenía un "gran interés" por conocer la abadía que dio nombre a esta obra.





















leia mais aqui

Eca de Queiros realismo, Naturalismo...e quetais

A Ilustre Casa de Ramires tende a superar uma visão estática e nostálgica da História, num momento em que estavam ainda vivas as sequelas do Ultimato inglês e patente a debilidade portuguesa em fins do século XIX. E assim, o romance parte da História para construir uma mensagem de revitalização dos herdeiros desse passado; para isso, Eça articula a vida monótona de um genuíno fidalgo português, Gonçalo Mendes Ramires, com o episódio histórico relatado na “Torre de D. Ramires”, em que se destaca o antepassado Tructesindo Ramires, exemplo de fidelidade a princípios de lealdade e honra senhorial. Também o romance A Cidade e as Serras é atravessado por ambiguidades. A existência do Jacinto supercivilizado em Paris, observado por Zé Fernandes, contrapõe-se ao regresso a Portugal; no Douro dos seus antepassa­dos, Jacinto reencontra, entre perplexo e fascinado, uma autenticidade perdida. Deste modo, n’A Cidade e as Serras testemunham-se fundamentais preocupações emergentes em finais do século XIX, esboçadas já nos contos Civilização e, mais difusamente, n’A Perfeição. Formulado em termos dialéticos, o romance não se resolve na apologia da pobreza campestre contra os luxos da cidade, porque, nas serras, Jacinto revolta-se contra a pobreza em que vivem famílias miseráveis e procura atenuar essa miséria. Ao mesmo tempo, Tormes entreabre-se à civilização, buscando um equilíbrio que é a síntese do pro­cesso dialético mencionado. Enquanto cultor do romance, Eça de Queirós constitui, na literatura portuguesa, um caso absolutamente invulgar de agilidade técnica e de capacidade de ajustamento da linguagem da narrativa a temas e a motivos que dela careciam.
leia mais, aqui

ainda bem

Diderot 300 anos

El escrito es su Carta sobre el comercio de libros (ed. Seix Barral), con prólogo de Sergio Vila-Sanjuán y un estudio de Roger Chartier. Responde a una petición del gremio de libreros parisinos en defensa de las garantías de su comercio y va dirigida al magistrado encargado de la Librería (algo así como la actual Dirección General del Libro), que era entonces Antoine Gabriel de Sartine, al que algunos conocemos como personaje de la serie de novelas policiacas ambientadas en el Siglo de las Luces, invariablemente excelentes, de Jean-François Parot.
Diderot no es un entusiasta de los privilegios de los gremios ni de cualquier cortapisa a la libertad de comercio, pero entiende perfectamente que la única forma de que un autor sea remunerado por su trabajo —y por tanto pueda crear en libertad no tutelada por mecenas— es proteger los derechos de los editores que compran su obra de parásitos imitadores que vendan a menor precio lo que otros consiguieron según trato justo. Su pragmatismo ayuda a sus principios, para facilitar su cumplimento más allá de la retórica. Este razonado alegato, una bella pieza ilustrada, demuestra que las asechanzas que hoy padece la creación cultural no son espejismos de quienes no entienden la modernidad, sino la continuación de un combate contra los que desde antaño pretendieron malversarla en su interés. Y nos deja algunos axiomas imprescindibles, como que “el autor es dueño de su obra o no hay persona en la sociedad que sea dueña de sus bienes” y que “el derecho del propietario es la verdadera medida del derecho del comprador”. Gracias, viejo maestro.
leia mais aqui

Retratos da escrita

"A atmosfera pictórica contamina a escrita de Clarice Lispector em aspectos mais ou menos visíveis", observa o português Carlos Mendes de Sousa, professor de literatura brasileira na Universidade do Minho, em Portugal, e um dos grandes especialistas na obra da escritora, que morreu em dezembro 1977, um dia antes de completar 57 anos.
Ele é autor de Clarice Lispector - Pinturas (Rocco), livro no qual analisa trechos de romances, crônicas, contos e até da correspondência, que comprovam a presença do universo da pintura em sua vida e obra. A começar pela pintora que é protagonista de Água Viva, além das diversas amizades que Clarice manteve com artistas como De Chirico e Ceschiatti, que também a pintaram. E ainda de sua enorme disposição de também pintar, forma de arte que lhe garantia paz de espírito.
Também pintora, Clarice Lispector dizia que suas telas eram produto de uma diversão. "É relaxante e ao mesmo tempo excitante mexer com cores e formas, sem compromisso com coisa alguma; é a coisa mais pura que faço", confessava. Em seu livro, Carlos Mendes de Sousa comprova, na verdade, que a relação era vital - segundo ele, a escritora utilizava seu talento visual e plástico na escrita, através de técnicas impressionistas (utilização de comparações e repetições) e das expressionistas, na tentativa de captar o mundo das sensações. Sobre o assunto, o pesquisador respondeu as seguintes questões.
Clarice encontrou soluções para seus questionamentos pictóricos por meio da escrita?
Acho que sim. Mesmo que não exista uma lógica causal direta, podemos dizer que os processos são indissociáveis. Procurei ler os textos com as pinturas ao lado e, reversivamente, ver também as pinturas com os textos ao lado. Creio que esse exercício nos mostra acima de tudo a força e a coerência extraordinárias da pulsão criativa de Clarice. E tudo se ilumina. O caso de Água Viva é particularmente significativo. Acabamos lá sempre quando falamos de pintura em Clarice. O interessante é que aquilo que lemos neste livro, de 1973, antecipa a experimentação pictórica que irrompe com grande intensidade, em 1975, ainda que existam quadros anteriores.
O fato de um amigo tão próximo, como Lúcio Cardoso, ter se direcionado à pintura no final da vida foi também decisivo para Clarice?
É muito provável que esse exemplo tenha ecoado em Clarice e a tenha mesmo impulsionado no ato de pintar. Parece-me que terá sido um dos fatores, entre outros, que estimularam a sua prática pictórica. Clarice possuía inclusivamente na sua coleção um quadro de Lúcio (reproduzido no livro). A seguir ao derrame, Lúcio deixou de comunicar com a palavra, trocando-a pelas tintas e pelo pincel. Impossibilitado de falar e de escrever, e tendo ficado com a mão direita paralisada, passou a usar a esquerda para pintar. Este drama marcou profundamente a escritora. Quando entrevistou Iberê Camargo, ela mesma referiu o caso de Lúcio, a propósito do questionamento sobre o ato criador e sobre as possíveis diferenças entre os processos criativos do pintor e do escritor.
Clarice discute a "essência" da pintura como uma procura de relações incertas entre o que se olha e o que se sente, entre o reino das coisas e o da memória?
Sim, creio que o que define a obra de Clarice é uma incessante procura. Num dos fragmentos do livro Para Não Esquecer, lemos: "Se eu tivesse de dar um título à minha vida seria: à procura da própria coisa". A pintura em Clarice também deve ser perspectivada nessa direção. Nos primeiros livros, encontramos reflexões muito elaboradas sobre essas relações incertas entre o que se olha e o que se sente; penso concretamente num livro de matriz alegórica como A Cidade Sitiada. Progressivamente, nos textos dos anos 1970, essas reflexões dão-se a ver de uma forma mais liberta. E como que deságuam nos próprios quadros que pinta.
É possível encontrar proximidade da técnica de escrita de Clarice com alguma técnica de pintura em especial?
Alguns críticos, como Olga de Sá, chamaram a atenção para procedimentos da escrita de Clarice que tinham afinidades com técnicas de pintura. Esta professora fez mesmo uma aproximação com técnicas impressionistas no que diz respeito à forma como Clarice tentou captar sensações através da escrita. Desde a década de 1940, Clarice frequentou ateliês de pintores, na Itália. Mais tarde, já no Brasil, quando entrevistou artistas plásticos, muitas vezes os visitou nos seus espaços, questionando-os sobre as técnicas e os métodos utilizados. Há, de fato, uma familiaridade muito grande com o universo da pintura. Veja-se, por exemplo, como nos seus textos encontramos muitas reflexões em torno da polaridade figurativo versus abstrato. Mas tudo em Clarice é difícil de arrumar em categorias rígidas. Recorro mais uma vez a um dos fragmentos de Para Não Esquecer ("Tanto em pintura como em música e literatura, tantas vezes o que chamam de abstrato me parece apenas o figurativo de uma realidade mais delicada e mais difícil, menos visível a olho nu"). Para as suas pinturas, Clarice criou um método, apresentado pela voz de Ângela Pralini, em Um Sopro de Vida. A personagem fala de "técnica de liberdade". Também na pintura, como na escrita, Clarice não está presa a modelos. Ela está permanentemente a experimentar, mas não se trata de um experimentalismo artificioso. Ela olhou de frente o escuro, como pouco fizeram.
leia mais aqui

O sentimento do mundo na poesia – por Léo Schlafman

Este artigo conclui a trilogia A imaginação literária, publicada ao longo desta semana no Blog do IMS. Leia também os dois primeiros: O cérebro do jaguar e Romances da vida utópica.

Drummond em 1982 (Madalena Schwartz/Acervo IMS)

Só não roeu o imortal soluço
de vida que rebentava,
que rebentava daquelas páginas.
Carlos Drummond de Andrade

Pelo menos três escritores brasileiros, contemporâneos entre si, afirmaram que “escrever é cortar palavras”: Marques Rebelo, Clarice Lispector e Carlos Drummond de Andrade. Limpeza do texto, concisão, mot juste, confundem-se neles com estilo, tornando-se afinal característica da moderna literatura brasileira. No poeta, acrescenta-se pitada de mistério, fusão de eloqüência e silêncio: “E tu, palavra. / No mundo, perene trânsito, / calamo-nos.”
Diante dos acontecimentos, no entanto, Drummond não se calou. Durante sua longa vida aconteceu de tudo. Era criança quando houve a Grande Guerra, homem feito durante a Segunda Guerra Mundial e no fim da vida ouvia falar da Terceira Guerra, a definitiva. Fase de vivência, intermediária, caracteriza sua produção como “poesia pública”, durante a qual levou a poesia ao limite do mundo exterior, precisamente numa época em que as ideologias travaram, nos campos de batalha, guerra mortal.
Sob determinado aspecto, o drama do poeta Drummond se assemelhou ao drama, na França, de Saint-John Perse, poeta-exilado, que, de sua ação como homem público, não podia fazer poesia, e de sua poesia não podia fazer ação. Mas de Drummond se pode dizer o mesmo que Álvaro Lins disse de Mário de Andrade: poucas obras refletem o espírito do movimento coletivo, suas inquietações, verdades, erros, problemas, esperanças e desencantos.
O sentido revolucionário da poesia de Drummond não é o que leva a arte a penetrar nas massas, a exaltá-las, a ajudá-las a ter consciência das próprias misérias e necessidades: antes, transfigura o sentimento de inconformismo e revolta para comover a elite intelectual. Castro Alves tinha conteúdo social bem mais definido. Mas em Drummond a criação a partir de temas populares não chega intacta ao produto final; a forma é difícil, nunca disposta a concessões (“Se meu verso não deu certo, foi seu ouvido que entortou”).
Quanto mais o homem se torna parcelado, conforme a lição de Saint-John Perse, mais a poesia exprime a exigência de ligar o eu à totalidade da vida, vivida como presença, como maré montante do ser. No século XVIII, D’Alembert afirmou que os poetas só podiam reconhecer seriamente em verso aquilo que achariam excelente em prosa. Valéry, no século XX, concluiu que a poesia é justamente o contrário do teorema d’alembertiano. Ou, embaralhado à maneira drummondiana: “A mão que escreve este poema / não sabe que está escrevendo / mas é possível que se soubesse / nem ligasse.”
A poesia de Drummond está sempre em atitude de procura, pesquisa. Ele era o poeta mais representativo do modernismo, espécie de segunda geração que herdou do movimento apenas as virtudes (“Não serei poeta de um mundo caduco”). Sua visão de mundo envolvia atitude de humour, no sentido britânico, como o sobrenome. Nele se desenrolava sempre luta para reencontrar a infância, antepassados, visões antigas, não apenas para simplesmente recordar, mas para colocar tudo sob signo de atualidade. O tempo era a matéria dele, “o tempo presente, os homens presentes”. No livro de estreia, Alguma poesia, e em A rosa do povo, da fase de abertura para o mundo, deixou clara a filiação ao verso livre: “Mundo mundo vasto mundo, / se eu me chamasse Raimundo / seria uma rima, não seria uma solução” e “Não rimarei a palavra sono / com a incorrespondente palavra outono. / Rimarei com a palavra carne / ou qualquer outra.”
Em Lição de coisas chegou a jogo de maior requinte com a palavra, e afirmou que “toda forma / nasce uma segunda vez e torna / infinitamente a nascer”. Nesta altura de sua evolução começou a desintegrar a palavra que tão laboriosamente construíra, em poemas que diziam coisas como “e pá e pé e ui / e vupt e rrr / (…) / e limn e nss e yn”…
Buscava a beleza sem enfeites, descarnada. Tinha autodomínio, autocrítica, contenção. No decorrer dos anos, sustentou a poesia em um nível sempre digno dela. Mário Faustino reconheceu em Drummond o primeiro escritor brasileiro, embora em verso, a conseguir, depois de Machado de Assis, alto padrão daquilo que se chama em inglês diction, isto é, adequação das palavras utilizadas ao objeto expresso. Sua irreverência e ambiguidade jamais deixaram de ter sabor clássico. O coloquialismo vocabular, realista, quase ingênuo, é característica inicial. A depuração extrema, conforme salientou Sérgio Buarque de Holanda, é capaz de eliminar da poesia todo o prosaísmo. Na poesia de Drummond, o prosaico não é negação, mas antes condição do poético, como no poema “Quadrilha”: “João amava Teresa que amava Raimundo / que amava Maria que amava Joaquim que amava Lili / que não amava ninguém.”
Na série de entrevistas concedidas no fim da vida, Drummond advertiu que o modernismo rompeu, inovou, deu novas formulações estéticas, mas ao mesmo tempo permitiu que todo mundo que não sabe escrever escrevesse. A poesia moderna atingiu grau de cacofonia de sons. Formalmente, não poderia ser mais livre do que já foi. O mundo absurdo, como o atual, erige padrões de cultura e os destrói. Alceu Amoroso Lima assinalou que a revelação de Drummond, durante o modernismo, não foi propriamente revolução. Ele não queria ser moderno, nem se importava de ser clássico. Libertou-se do próprio espírito revolucionário; era revolucionário que superou o espírito da revolução. Ao mesmo tempo, para repetir jogo de palavras de Alceu, era um requintado que beirava a poética esotérica sem jamais perder aquele espírito exotérico do homem comum, do homem do povo em sua vivência normal. Drummond: “Não cantarei amores que não tenho, / e, quando tive, nunca celebrei. / (…) / Minha matéria é o nada.”
Sua poesia é do tipo essencialmente trágico, e sua tragédia era não conseguir compreender o mistério da vida (Alceu). A poesia, como a história, é uma sucessão de imprevistos. Tudo em Drummond era fusão de extremos, contradição que não se contradizia (“Tenho apenas duas mãos / e o sentimento do mundo”). Seu canto é geral porque é ao mesmo tempo profundamente particular.
A poesia de Drummond não é em imagens, é em conceitos, comparável à poesia conceitualista do barroco. A tendência barroca da língua portuguesa se exaspera, refina-se, requinta-se em Drummond à medida que a poesia se liberta da disciplina da realidade, do freio da circunstância. Não era nem livresco como Eliot, nem indisciplinado formalmente como Cummings ou Wallace Stevens. Divergia da poesia formal de João Cabral, que, segundo ele, “está sempre à beira da explosão”. Para Drummond, poesia era sentimento, expressão de emoção. “O itinerário ideológico de João Cabral é totalmente inverso ao meu: ele era um individualista quando eu era comunista: depois, ele ficou pró-comunista e eu, individualista.” Quando alguém, dirigindo-se a ele, falava em Mallarmé, retrucava: “Meu guia é Manuel Bandeira.”
Mallarmé dizia que poema é mistério do qual o leitor deve procurar a chave. Em Drummond, é o próprio poeta que deve procurá-la, quando, ao se aproximar das palavras, cada uma delas pergunta: “Trouxeste a chave?” (“Procura da poesia”, em José). Em Brejo das Almas, diz que “a poesia é incomunicável”. Em Rosa do povo: “Diante dela, a vida é um Sol estático.” Desde o primeiro poema, quando um anjo torto lhe disse, “Vai, Carlos! ser gauche na vida”, manteve a disposição de revolta e incomunicabilidade, de defesa contra contágios exteriores. Sublinhava a própria secura, o recato (“Tenho horror, tenho pena de mim mesmo / e tenho muitos outros sentimentos / violentos”). Não procurava ser agradável, e nisto se assemelhava a Graciliano Ramos. Modesto, definia-se como homem comum (“Tive ouro, tive gado, tive fazendas / Hoje sou funcionário público”), e é sob esta ótica que o “fazendeiro do ar” deve ser apreciado. “A poesia mais rica é um sinal de menos.”
Quando necessitava, ia buscar matéria no “largo armazém do factível / onde a realidade é maior do que a realidade”. Mas a águia que alçou voo a partir da pedra no meio do caminho tinha também o seu pulo do gato:

O que sabe agora
Não o diz Drummond.
Sabe para si.

leia mais aqui