sábado, 8 de septiembre de 2012
30ª edição da Bienal de Artes de Sao Paulo
No princípio, era a Bienal.
TEIXEIRA COELHO - O Estado de S.Paulo
No princípio do contemporâneo em arte no Brasil está a Bienal. A Semana de Arte Moderna foi pouco mais que um aggiornamento em relação ao que a Europa já fizera antes. A Bienal trouxe o tempo atual para cá e a partir daí a arte feita no Brasil começa a existir para o mundo e ser atual no mundo. Certos acontecimentos pertencem à história local. Outros, como a Bienal, à história do mundo. Todos têm seu peso, mas alguns são mais pesados. Difícil dizer quanto tempo levaria a arte contemporânea - a construtiva, a abstrata e as outras - para chegar ao Brasil sem a alavanca da Bienal em 1951. E a criação da Bienal não foi positiva apenas para os artistas locais: foi decisiva para a invenção de um público, que hoje chega em números altos às portas de certas exposições - às vezes, até de arte contemporânea...
Outro aspecto positivo foi o modo como ela nasceu: por iniciativa da sociedade civil. Talvez fosse isso ou nada. Já era claro naquele momento que, sem a sociedade civil, sem a vontade de pessoas, de uma pessoa, pouco ou nada se faria em arte aqui - como não se faz. Aquela pessoa tinha nome: Ciccillo Matarazzo. Mesmo que boa parte do dinheiro investido em cultura ainda seja do Estado, via incentivos fiscais, é decisivo que a iniciativa e a gestão sejam civis. Cultura é questão do indivíduo e da sociedade, não do Estado. Ao Estado cabe pagar sua parte - mesmo porque, quem paga não é o Estado, é a sociedade.
A sociedade civil, é verdade, não se mostrou ainda à altura da tarefa. Há um ranço pré-contemporâneo nos conselhos das entidades de arte. Ainda não se coloca a arte acima das aparências, conveniências e pompas. E intransigências de parte a parte impedem o diálogo obrigatório entre poder público e sociedade civil: a fome do Estado no Brasil é devoradora e a inapetência privada, neste campo, desanimadora.
O balanço de trinta edições da Bienal não se limita ao perene conflito público X privado neste país carcomido por ideologias anciãs. Sob o ângulo técnico das ideias a respeito de uma exposição de arte contemporânea, a Bienal soube seguir seu tempo e, mesmo, adiantar-se a ele. O abandono da inscrição aberta, tipo Salão, em favor dos convites dirigidos aos artistas foi um forte ganho, mesmo que isso tenha marcado a ascensão do curador, com seus aspectos positivos e negativos.
Nessa perspectiva do conceito de uma bienal, é preciso lembrar aqui, sem espaço para outras, a iniciativa de Walter Zanini de organizar as duas edições de 1981 e 1983 segundo o princípio da linguagem, a prevalecer sobre o nome do artista, sua nacionalidade ou outro vetor. Para essa opção apontava havia tempos a história da arte, especialidade de Zanini. Mas, nem sempre o que é prenunciado e necessário é efetivado, menos ainda no devido tempo: foi outra decisão individual, à época audaciosa, que pôs a história em ação. Zanini queria, assim, eliminar as participações nacionais, como desejávamos os que concordamos com o escritor Claudio Magris quando diz que "as fronteiras sempre cobram seus tributos em sangue". Uma bienal de arte não deveria ser variante das Feiras Mundiais com países mostrando seus produtos, semente de onde nasceu a primeira bienal em Veneza. Mas Veneza podia e pode ser como é, Veneza é outra coisa, Veneza é história, Veneza é uma festa. Uma bienal tampouco tem de ser versão disfarçada das Olimpíadas opondo, mais do que nações, Estados. Vaidades nacionais e políticas não cabem em arte. Arte é indivíduo, não nação. Há séculos a arte não conhecia fronteiras, que a política e a economia impõem. A consequência da Bienal das Linguagens de Zanini era a abolição definitiva das representações dos países. Mesmo em suas duas bienais, porém, as missões nacionais continuaram existindo, embora inspiradas por sua orientação direta como curador-geral. Para seu desapontamento, elas depois retornaram - sobretudo porque pagavam suas próprias despesas de viagem, aliviando as da Bienal...
Se não há equívoco, apenas a partir da 27.ª edição, em 2006, sob a curadoria de Lisette Lagnado, as representações nacionais desaparecem de vez - por enquanto. Tempo demais, já era século 21. Essa edição marcou outro ponto importante: o fim do setor museográfico com suas exposições historicistas - outra proposta recorrente da crítica. Os museus da cidade e do país já podiam, pelo menos desde os anos 80, trazer de fora exposições relevantes. A Bienal tem um grande poder de convocação, maior que o dos museus, e podia e pode trazer boas mostras de arte nova e menos nova. Mas, não é sua função. Esse é ainda um aspecto negativo na história da Bienal: até hoje não soube e não aceitou definir com os museus uma iniciativa de fato integrada, formando um real sistema da arte. Não existe um sistema aqui, seus prometidos componentes não estabelecem relações entre si, a norma é a constelação de figuras isoladas agindo cada uma de seu lado. A fragmentação e o enfraquecimento de todos são a tônica. A Bienal de 2006 quebrou uma prática, mas nem ela nem as seguintes puseram algo no lugar.
A Bienal (não imperiosamente como mostra bianual, mas como grande mostra internacional) foi e é decisivo aporte para o País; se ele quiser ser de fato sustentável, deve entendê-lo. Mesmo se a Bienal for criticável, mesmo que tenha de ser sempre revista: é assim na arte. Fato é que, como outras instituições de arte e as práticas que as amparam e desamparam, também a Bienal pede urgente reconsideração - para ser garantida e desenvolvida. No seio de um sistema. Há hoje pelo menos duas bienais por mês no mundo, mas isso não é sinal para deixar morrer a de São Paulo. Ela corre esse risco, se os interessados não se sentarem ao redor de uma ampla mesa. E os interessados, todos sabemos quem são. A alternativa à bienal, hoje, é a feira de arte, que põe a bienal em questão: bom que o faça, mas não é a solução.
Desde 2010 a Bienal emite novos sinais vitais. Incomuns, neste século que se parece demais ao anterior quanto ao "sistema" da arte no País. Esses sinais não foram ainda entendidos por todos - nem mesmo no âmbito da Bienal.
TEIXEIRA COELHO - O Estado de S.Paulo
No princípio do contemporâneo em arte no Brasil está a Bienal. A Semana de Arte Moderna foi pouco mais que um aggiornamento em relação ao que a Europa já fizera antes. A Bienal trouxe o tempo atual para cá e a partir daí a arte feita no Brasil começa a existir para o mundo e ser atual no mundo. Certos acontecimentos pertencem à história local. Outros, como a Bienal, à história do mundo. Todos têm seu peso, mas alguns são mais pesados. Difícil dizer quanto tempo levaria a arte contemporânea - a construtiva, a abstrata e as outras - para chegar ao Brasil sem a alavanca da Bienal em 1951. E a criação da Bienal não foi positiva apenas para os artistas locais: foi decisiva para a invenção de um público, que hoje chega em números altos às portas de certas exposições - às vezes, até de arte contemporânea...
Outro aspecto positivo foi o modo como ela nasceu: por iniciativa da sociedade civil. Talvez fosse isso ou nada. Já era claro naquele momento que, sem a sociedade civil, sem a vontade de pessoas, de uma pessoa, pouco ou nada se faria em arte aqui - como não se faz. Aquela pessoa tinha nome: Ciccillo Matarazzo. Mesmo que boa parte do dinheiro investido em cultura ainda seja do Estado, via incentivos fiscais, é decisivo que a iniciativa e a gestão sejam civis. Cultura é questão do indivíduo e da sociedade, não do Estado. Ao Estado cabe pagar sua parte - mesmo porque, quem paga não é o Estado, é a sociedade.
A sociedade civil, é verdade, não se mostrou ainda à altura da tarefa. Há um ranço pré-contemporâneo nos conselhos das entidades de arte. Ainda não se coloca a arte acima das aparências, conveniências e pompas. E intransigências de parte a parte impedem o diálogo obrigatório entre poder público e sociedade civil: a fome do Estado no Brasil é devoradora e a inapetência privada, neste campo, desanimadora.
O balanço de trinta edições da Bienal não se limita ao perene conflito público X privado neste país carcomido por ideologias anciãs. Sob o ângulo técnico das ideias a respeito de uma exposição de arte contemporânea, a Bienal soube seguir seu tempo e, mesmo, adiantar-se a ele. O abandono da inscrição aberta, tipo Salão, em favor dos convites dirigidos aos artistas foi um forte ganho, mesmo que isso tenha marcado a ascensão do curador, com seus aspectos positivos e negativos.
Nessa perspectiva do conceito de uma bienal, é preciso lembrar aqui, sem espaço para outras, a iniciativa de Walter Zanini de organizar as duas edições de 1981 e 1983 segundo o princípio da linguagem, a prevalecer sobre o nome do artista, sua nacionalidade ou outro vetor. Para essa opção apontava havia tempos a história da arte, especialidade de Zanini. Mas, nem sempre o que é prenunciado e necessário é efetivado, menos ainda no devido tempo: foi outra decisão individual, à época audaciosa, que pôs a história em ação. Zanini queria, assim, eliminar as participações nacionais, como desejávamos os que concordamos com o escritor Claudio Magris quando diz que "as fronteiras sempre cobram seus tributos em sangue". Uma bienal de arte não deveria ser variante das Feiras Mundiais com países mostrando seus produtos, semente de onde nasceu a primeira bienal em Veneza. Mas Veneza podia e pode ser como é, Veneza é outra coisa, Veneza é história, Veneza é uma festa. Uma bienal tampouco tem de ser versão disfarçada das Olimpíadas opondo, mais do que nações, Estados. Vaidades nacionais e políticas não cabem em arte. Arte é indivíduo, não nação. Há séculos a arte não conhecia fronteiras, que a política e a economia impõem. A consequência da Bienal das Linguagens de Zanini era a abolição definitiva das representações dos países. Mesmo em suas duas bienais, porém, as missões nacionais continuaram existindo, embora inspiradas por sua orientação direta como curador-geral. Para seu desapontamento, elas depois retornaram - sobretudo porque pagavam suas próprias despesas de viagem, aliviando as da Bienal...
Se não há equívoco, apenas a partir da 27.ª edição, em 2006, sob a curadoria de Lisette Lagnado, as representações nacionais desaparecem de vez - por enquanto. Tempo demais, já era século 21. Essa edição marcou outro ponto importante: o fim do setor museográfico com suas exposições historicistas - outra proposta recorrente da crítica. Os museus da cidade e do país já podiam, pelo menos desde os anos 80, trazer de fora exposições relevantes. A Bienal tem um grande poder de convocação, maior que o dos museus, e podia e pode trazer boas mostras de arte nova e menos nova. Mas, não é sua função. Esse é ainda um aspecto negativo na história da Bienal: até hoje não soube e não aceitou definir com os museus uma iniciativa de fato integrada, formando um real sistema da arte. Não existe um sistema aqui, seus prometidos componentes não estabelecem relações entre si, a norma é a constelação de figuras isoladas agindo cada uma de seu lado. A fragmentação e o enfraquecimento de todos são a tônica. A Bienal de 2006 quebrou uma prática, mas nem ela nem as seguintes puseram algo no lugar.
A Bienal (não imperiosamente como mostra bianual, mas como grande mostra internacional) foi e é decisivo aporte para o País; se ele quiser ser de fato sustentável, deve entendê-lo. Mesmo se a Bienal for criticável, mesmo que tenha de ser sempre revista: é assim na arte. Fato é que, como outras instituições de arte e as práticas que as amparam e desamparam, também a Bienal pede urgente reconsideração - para ser garantida e desenvolvida. No seio de um sistema. Há hoje pelo menos duas bienais por mês no mundo, mas isso não é sinal para deixar morrer a de São Paulo. Ela corre esse risco, se os interessados não se sentarem ao redor de uma ampla mesa. E os interessados, todos sabemos quem são. A alternativa à bienal, hoje, é a feira de arte, que põe a bienal em questão: bom que o faça, mas não é a solução.
Desde 2010 a Bienal emite novos sinais vitais. Incomuns, neste século que se parece demais ao anterior quanto ao "sistema" da arte no País. Esses sinais não foram ainda entendidos por todos - nem mesmo no âmbito da Bienal.
O Interior Está no Exterior
a vinda de Gilbert & George (...) ao Brasil está relacionada à
apresentação do "prelúdio" da mostra O Interior Está no Exterior com
curadoria do suíço Hans Ulrich Obrist. O projeto propõe a cultuados criadores,
brasileiros e estrangeiros, a criação de obras específicas para serem exibidas
na Casa de Vidro, construção concluída em 1951 e projetada pela arquiteta
ítalo-brasileira Lina Bo Bardi (1914-1992) para ser sua residência ao lado do
marido e ex-diretor do Masp, Pietro Maria Bardi (1900-1999). A exposição está
prevista para ser aberta ao público em novembro.
(...)
Para a dupla, que participou da 16.ª Bienal de São Paulo, em 1981, a performance "aliena grandes grupos de pessoas". "Acreditamos numa arte universal: fazemos de nós mesmos o centro de nossa arte. Não precisamos 'performar', começar e terminar alguma coisa, estamos nela", diz Gilbert. Falando, caminhando ou ficando apenas sentados, lado a lado, com seus ternos (uniforme careta); ou, especialmente, sendo o centro de suas fotografias, vemos a reprodutibilidade, desde a década de 1970, de suas próprias figuras.
Celebrados em todo o mundo, contam que aproveitam seu retorno agora a São Paulo para procurar um museu que possa abrigar uma grande exposição da dupla - tal como já fizeram na Tate Modern (2007) e outras instituições do mundo. Por ora, estão em dúvida se preferem a Pinacoteca do Estado ou a Estação Pinacoteca, mas nada está firmado.
"Temos as grandes fotografias que fazemos, que são visualmente poderosas e estão nas nossas grandes mostras. Podemos mostrá-las onde quisermos e hoje, com o Instagram, mais pessoas podem vê-las", explica George. "Gostamos de estar em todos os lugares", diz Gilbert. Eles também se retratam em grandes pinturas.
(...)
Para a dupla, que participou da 16.ª Bienal de São Paulo, em 1981, a performance "aliena grandes grupos de pessoas". "Acreditamos numa arte universal: fazemos de nós mesmos o centro de nossa arte. Não precisamos 'performar', começar e terminar alguma coisa, estamos nela", diz Gilbert. Falando, caminhando ou ficando apenas sentados, lado a lado, com seus ternos (uniforme careta); ou, especialmente, sendo o centro de suas fotografias, vemos a reprodutibilidade, desde a década de 1970, de suas próprias figuras.
Celebrados em todo o mundo, contam que aproveitam seu retorno agora a São Paulo para procurar um museu que possa abrigar uma grande exposição da dupla - tal como já fizeram na Tate Modern (2007) e outras instituições do mundo. Por ora, estão em dúvida se preferem a Pinacoteca do Estado ou a Estação Pinacoteca, mas nada está firmado.
"Temos as grandes fotografias que fazemos, que são visualmente poderosas e estão nas nossas grandes mostras. Podemos mostrá-las onde quisermos e hoje, com o Instagram, mais pessoas podem vê-las", explica George. "Gostamos de estar em todos os lugares", diz Gilbert. Eles também se retratam em grandes pinturas.
Fundaçao Calouste Gulbenkian, Paula Rego e Almeida Faria??
... (Kunzru) fue periodista en publicaciones como Wired Uk o The Guardian, donde aún colabora. “Allí aprendí mucho sobre cómo expresarme con claridad”. Para el año que viene, va a crear una historia corta comisionada por el Museo Victoria & Albert de Londres, que será ilustrada por 20 artistas y se expondrá y publicará en formato libro. “Es una historia de ciencia ficción contextualizada en Londres, sobre un personaje que intenta recolectar fragmentos de los recuerdos del pasado, desaparecidos tras el fin de la civilización tecnológica”.
Fuente El Pais
leia a materia inteira, aqui
Fuente El Pais
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viernes, 7 de septiembre de 2012
jueves, 6 de septiembre de 2012
Paulo Mendes Campos para ler todos os dias
...escuta esta parábola perfeita: Alice tinha diminuído tanto de tamanho que tomou um camundongo por um hipopótamo. Isso acontece muito, Mariazinha. Mas não sejamos ingênuos, pois o contrário também acontece. E é um outro escritor inglês que nos fala mais ou menos assim: o camundongo que expulsamos ontem passou a ser hoje um terrível rinoceronte: É isso mesmo. A alma da gente é uma máquina complicada que produz durante a vida uma quantidade imensa de camundongos que parecem hipopótamos e de rinocerontes que parecem camundongos. O jeito é rir no caso da primeira confusão e ficar bem disposto para enfrentar o rinoceronte que entrou em nossos domínios disfarçado de camundongo. E como tomar o pequeno por grande e o grande por pequeno é sempre meio cômico, nunca devemos perder o bom humor.
Toda pessoa deve ter três caixas para guardar humor: uma caixa grande para humor mais ou menos barato que a gente gasta na rua com os outros; uma caixa média para humor que a gente precisa ter quando está sozinho, para perdoares a ti mesma, para rires de ti mesma; por fim, uma caixinha preciosa, muito escondida, para as grandes ocasiões. Chamo de grandes ocasiões os momentos perigosos em que estamos cheios de dor ou de vaidade, em que sofremos a tentação de achar que fracassamos ou triunfamos, em que nos sentimos umas drogas ou muito bacanas. Cuidado, Maria, com as grandes ocasiões.
Por fim, mais uma palavra de bolso: às vezes uma pessoa se abandona de tal forma ao sofrimento, com uma tal complacência, que tem medo de não poder sair de lá. A dor também tem o seu feitiço, e este se vira contra o enfeitiçado. Por isso Alice, depois de ter chorado um lago, pensava: “Agora serei castigada, afogando-me em minhas próprias lágrimas”.
Conclusão: a própria dor deve ter a sua medida: É feio, é imodesto, é vão, é perigoso ultrapassar a fronteira de nossa dor, Maria da Graça.
Toda pessoa deve ter três caixas para guardar humor: uma caixa grande para humor mais ou menos barato que a gente gasta na rua com os outros; uma caixa média para humor que a gente precisa ter quando está sozinho, para perdoares a ti mesma, para rires de ti mesma; por fim, uma caixinha preciosa, muito escondida, para as grandes ocasiões. Chamo de grandes ocasiões os momentos perigosos em que estamos cheios de dor ou de vaidade, em que sofremos a tentação de achar que fracassamos ou triunfamos, em que nos sentimos umas drogas ou muito bacanas. Cuidado, Maria, com as grandes ocasiões.
Por fim, mais uma palavra de bolso: às vezes uma pessoa se abandona de tal forma ao sofrimento, com uma tal complacência, que tem medo de não poder sair de lá. A dor também tem o seu feitiço, e este se vira contra o enfeitiçado. Por isso Alice, depois de ter chorado um lago, pensava: “Agora serei castigada, afogando-me em minhas próprias lágrimas”.
Conclusão: a própria dor deve ter a sua medida: É feio, é imodesto, é vão, é perigoso ultrapassar a fronteira de nossa dor, Maria da Graça.
miércoles, 5 de septiembre de 2012
Um escritor Barroco
A Daniel Sada le decían que era “un escritor barroco” porque utilizaba palabras y fases “difíciles de entender.” Pero él aseguraba que sólo tenía un oído muy atento a las conversaciones de la gente. Un día le escuchó decir a una viejecita: “porque parce mentira, la verdad nunca se sabe.” Y dedicó seis años de su vida a escribir una novela de más de 600 páginas y 90 personajes bajo ese título. El colombiano Álvaro Mutis consideró que en ese libro había “un narrador profundamente cercano a la esencia del hombre” y la mexicana Elena Poniatowska comparó su estilo con Góngora y Quevedo.
“Yo no invento palabras. Las oigo o, en todo caso, las deformo. Soy un explorador del lenguaje”, decía Sada, siempre al acecho del hallazgo verbal. Poco antes de morir (el 18 de noviembre de 2011) logró terminar El lenguaje del juego, que ahora publica la editorial Anagrama. Se trata de la historia de la familia Montaño, habitantes de un pueblo llamado San Gregorio, sumido en la violencia del narcotráfico. Después de varios intentos fallidos para entrar a Estados Unidos como un inmigrante irregular, Valente y sus hijos montan una pizzería “en un mundo de tortillas de maíz.” Entorno al negocio, los capos de la droga, los caciques y la violencia nos revelarán la vida en el México norteño actual.
En esa zona del país, en Mexicali (Baja California), nació Daniel Sada en 1953. Pasó la mayor parte de su infancia en Coahuila, también en el norte, y cuando no veía películas de rancheros leía los libros de autores clásicos que su profesora del colegio le prestaba. Asimiló el ritmo y la métrica de la Ilíada y la Odisea y de varios cuentos de la India y años después comenzaría con poemas sus andanzas en la escritura. En 1971 se fue a la ciudad de México y escribía en el tiempo libre que le dejaba su trabajo en el mercado donde se encargaba de recibir camiones de fruta.
Fue a algunas clases en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM pero sintió que no encajaba en esa “literatura de cubículo.” Necesitaba la calle y su oralidad. Así que estudió periodismo y, cuando terminó la carrera, se fue a Culiacán (Sinaloa) para ser reportero en el periódico Noreste. Los cinco años que permaneció ahí le dieron “oficio” para ser escritor. Obtuvo una beca en el mítico Centro Mexicano de Escritores y Juan Rulfo y Salvador Elizondo lo guiaron en la realización de su novela Lampa vida.
Luego hizo libros de cuentos, tres poemarios, otras novelas e impartiò talleres literarios. Pese a su “vanguardista estilo”, no pasaba de ser “un escritor local”. El chileno Roberto Bolaño dijo que Sada tenía “una de las obras más ambiciosas de nuestro español, comparable únicamente con la de Lezama Lima. Aunque, como sabemos, el barroco de Lezama es del trópico y el de Sada sucede en el desierto”. En 2008 obtuvo el Premio Herralde de Novela por Casi nunca y entonces la crítica y los lectores comenzaron a volcarse sobre él.
Dice el crítico mexicano Armando Alanís que “tal vez resulte un poco difícil para el lector español adentrarse en el lenguaje colorido y tumultuoso de Sada, en su peculiar sintaxis, en sus desiertos pletóricos de palabras. Pero vale la pena el esfuerzo. El lector español tendrá así acceso a un mundo tragicómico, a unos personajes que sufren y gozan, y a una imaginación sin límites.”
Daniel Sada murió en el hospital a causa de una insuficiencia renal el mismo día en que el gobierno mexicano le otorgó el Premio Nacional de Ciencias y Artes en la categoría de Lingüística y Literatura, los dos ejes de su vicio y vocación.
Fuente El Pais
“Yo no invento palabras. Las oigo o, en todo caso, las deformo. Soy un explorador del lenguaje”, decía Sada, siempre al acecho del hallazgo verbal. Poco antes de morir (el 18 de noviembre de 2011) logró terminar El lenguaje del juego, que ahora publica la editorial Anagrama. Se trata de la historia de la familia Montaño, habitantes de un pueblo llamado San Gregorio, sumido en la violencia del narcotráfico. Después de varios intentos fallidos para entrar a Estados Unidos como un inmigrante irregular, Valente y sus hijos montan una pizzería “en un mundo de tortillas de maíz.” Entorno al negocio, los capos de la droga, los caciques y la violencia nos revelarán la vida en el México norteño actual.
En esa zona del país, en Mexicali (Baja California), nació Daniel Sada en 1953. Pasó la mayor parte de su infancia en Coahuila, también en el norte, y cuando no veía películas de rancheros leía los libros de autores clásicos que su profesora del colegio le prestaba. Asimiló el ritmo y la métrica de la Ilíada y la Odisea y de varios cuentos de la India y años después comenzaría con poemas sus andanzas en la escritura. En 1971 se fue a la ciudad de México y escribía en el tiempo libre que le dejaba su trabajo en el mercado donde se encargaba de recibir camiones de fruta.
Fue a algunas clases en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM pero sintió que no encajaba en esa “literatura de cubículo.” Necesitaba la calle y su oralidad. Así que estudió periodismo y, cuando terminó la carrera, se fue a Culiacán (Sinaloa) para ser reportero en el periódico Noreste. Los cinco años que permaneció ahí le dieron “oficio” para ser escritor. Obtuvo una beca en el mítico Centro Mexicano de Escritores y Juan Rulfo y Salvador Elizondo lo guiaron en la realización de su novela Lampa vida.
Luego hizo libros de cuentos, tres poemarios, otras novelas e impartiò talleres literarios. Pese a su “vanguardista estilo”, no pasaba de ser “un escritor local”. El chileno Roberto Bolaño dijo que Sada tenía “una de las obras más ambiciosas de nuestro español, comparable únicamente con la de Lezama Lima. Aunque, como sabemos, el barroco de Lezama es del trópico y el de Sada sucede en el desierto”. En 2008 obtuvo el Premio Herralde de Novela por Casi nunca y entonces la crítica y los lectores comenzaron a volcarse sobre él.
Dice el crítico mexicano Armando Alanís que “tal vez resulte un poco difícil para el lector español adentrarse en el lenguaje colorido y tumultuoso de Sada, en su peculiar sintaxis, en sus desiertos pletóricos de palabras. Pero vale la pena el esfuerzo. El lector español tendrá así acceso a un mundo tragicómico, a unos personajes que sufren y gozan, y a una imaginación sin límites.”
Daniel Sada murió en el hospital a causa de una insuficiencia renal el mismo día en que el gobierno mexicano le otorgó el Premio Nacional de Ciencias y Artes en la categoría de Lingüística y Literatura, los dos ejes de su vicio y vocación.
Fuente El Pais
lunes, 3 de septiembre de 2012
A Bienal de Arquitetura de Sao Paulo
Desde primeros de septiembre hasta principios de diciembre, la 30ª Bienal de São Paulo abrirá sus puertas en una convocatoria que, en medio de un mundo incierto como el que nos ha tocado vivir, ofrece la garantía de ser uno de los eventos culturales más sólidos, la segunda bienal después de la de Venecia, en términos temporales, y, a nivel de novedad en las propuestas, desde muchos puntos de vista por delante del acontecimiento italiano. En esta edición la propuesta del comisariado se va a centrar no tanto en obras o artistas concretos, sino en “constelaciones”, en los vínculos entre diferentes planteamientos, sobre todo en esas relaciones que la historia a veces ha dejado de lado, a un lado. Lo anuncia el título, esclarecedor, que abre posibilidades infinitas para los espectadores: La inminencia de las poéticas.
“Se trata de desafiar las narrativas canónicas con la intrusión de objetos diferentes”, dice. Porque es un poeta y busca la fractura sutil, no es dogmático y apuesta por un modelo de comisariado que, en su planteamiento de resistencia visual, huye tanto del “comisario etnógrafo —el que sueña con descubrir una etnia perdida—” como “del comisario consumista que va por el mundo con un carrito de supermercado buscando novedades”. Esa búsqueda de aquello que no es obvio y, esencialmente, cierta mirada muy personal definen la propuesta para São Paulo en esta edición
La idea para el proyecto, que ha llegado a su vida de forma inesperada, dice, surge de una nota que tomó durante una Documenta, hace años, recuerda Pérez Oramas: “Si las prácticas del arte contemporáneo, al menos en nuestro espacio cultural y quizás incluso en otros, son cada vez más de orden discursivo, un despliegue de tesis, ¿por qué no se está planteando la pregunta sobre la discursividad en sí misma? Me sentía perturbado al salir de aquella Documenta y pensaba cómo las viejas preguntas que habían regido desde el Renacimiento —qué es, quién habla, por qué, para quién, sobre qué autoridad…— no tenían ya lugar. Esa fue la idea seminal: por qué no traer, me dije, la pregunta poética al corazón de la Bienal, a la escena de la bienal. ¿Por qué no plantearse el asunto de quién habla, para quién y cómo?”.
Aunque más que de una pregunta se trata de una constelación de preguntas a la manera de Aby Warburg, cuando interroga a La primavera de Botticelli sobre la identidad de la ninfa que entra por un lado de la pintura. “Si para algo sirve el arte —y yo soy de los que cree que sirve para muy poco— es para ayudarnos a convivir con la incertidumbre”, reflexiona Pérez Oramas. La poesía y el arte, que él sitúa en un mismo territorio, se caracterizan porque nadie puede predecirlas, ni explicarlas. “La actitud que requiere el arte es la que nos ayuda a aceptar eso que está a punto de suceder y que desconocemos. Y eso que está a punto de suceder no es sólo la primavera árabe… es la palabra que se va a proferir dentro de un instante y que desconozco”. Entonces cita a Pascal Quignard, una de sus lecturas de cabecera, y la palabra en la punta de la lengua.
Esa palabra en la punta de la lengua es lo que Pérez Oramas anda buscando. Es algo sutil y escurridizo, así que esta bienal no será temática ni estará llena de obras que ilustren un determinado tema. No se sugerirá un tema a los artistas, sino más bien un motivo. “Quiero pensar que el comisariado es un aparato enunciativo que se manifiesta en una voz que puede ser contestada, comentada… pero la voz es una metáfora útil para todas las cuestiones de las que queremos hablar”.
Quizás muchas de estas cuestiones están presentes en la tradición moderna latinoamericana y, sobre todo, brasileña, un arte de mezclas, de maravillosas ambigüedades, de alfabetos enfurecidos, y por eso esta bienal va a ser “muy latinoamericana”, aclara el comisario. “La bienal de São Paulo ha sido históricamente una plataforma para contrastar y consolidar las prácticas artísticas brasileñas y latinoamericanas y del resto del mundo —eso va a continuar en la presente edición. Pero en este caso concreto partimos del principio de que nuestro conocimiento es limitado. Me parece perniciosa la ideología a veces imperante entre el gremio de comisarios —y uso la palabra como cierto sistema de agendas. Esa ideología se empeña en hacernos creer que podemos conocer el mundo entero”.
Fonte El Pais
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“Se trata de desafiar las narrativas canónicas con la intrusión de objetos diferentes”, dice. Porque es un poeta y busca la fractura sutil, no es dogmático y apuesta por un modelo de comisariado que, en su planteamiento de resistencia visual, huye tanto del “comisario etnógrafo —el que sueña con descubrir una etnia perdida—” como “del comisario consumista que va por el mundo con un carrito de supermercado buscando novedades”. Esa búsqueda de aquello que no es obvio y, esencialmente, cierta mirada muy personal definen la propuesta para São Paulo en esta edición
La idea para el proyecto, que ha llegado a su vida de forma inesperada, dice, surge de una nota que tomó durante una Documenta, hace años, recuerda Pérez Oramas: “Si las prácticas del arte contemporáneo, al menos en nuestro espacio cultural y quizás incluso en otros, son cada vez más de orden discursivo, un despliegue de tesis, ¿por qué no se está planteando la pregunta sobre la discursividad en sí misma? Me sentía perturbado al salir de aquella Documenta y pensaba cómo las viejas preguntas que habían regido desde el Renacimiento —qué es, quién habla, por qué, para quién, sobre qué autoridad…— no tenían ya lugar. Esa fue la idea seminal: por qué no traer, me dije, la pregunta poética al corazón de la Bienal, a la escena de la bienal. ¿Por qué no plantearse el asunto de quién habla, para quién y cómo?”.
Aunque más que de una pregunta se trata de una constelación de preguntas a la manera de Aby Warburg, cuando interroga a La primavera de Botticelli sobre la identidad de la ninfa que entra por un lado de la pintura. “Si para algo sirve el arte —y yo soy de los que cree que sirve para muy poco— es para ayudarnos a convivir con la incertidumbre”, reflexiona Pérez Oramas. La poesía y el arte, que él sitúa en un mismo territorio, se caracterizan porque nadie puede predecirlas, ni explicarlas. “La actitud que requiere el arte es la que nos ayuda a aceptar eso que está a punto de suceder y que desconocemos. Y eso que está a punto de suceder no es sólo la primavera árabe… es la palabra que se va a proferir dentro de un instante y que desconozco”. Entonces cita a Pascal Quignard, una de sus lecturas de cabecera, y la palabra en la punta de la lengua.
Esa palabra en la punta de la lengua es lo que Pérez Oramas anda buscando. Es algo sutil y escurridizo, así que esta bienal no será temática ni estará llena de obras que ilustren un determinado tema. No se sugerirá un tema a los artistas, sino más bien un motivo. “Quiero pensar que el comisariado es un aparato enunciativo que se manifiesta en una voz que puede ser contestada, comentada… pero la voz es una metáfora útil para todas las cuestiones de las que queremos hablar”.
Quizás muchas de estas cuestiones están presentes en la tradición moderna latinoamericana y, sobre todo, brasileña, un arte de mezclas, de maravillosas ambigüedades, de alfabetos enfurecidos, y por eso esta bienal va a ser “muy latinoamericana”, aclara el comisario. “La bienal de São Paulo ha sido históricamente una plataforma para contrastar y consolidar las prácticas artísticas brasileñas y latinoamericanas y del resto del mundo —eso va a continuar en la presente edición. Pero en este caso concreto partimos del principio de que nuestro conocimiento es limitado. Me parece perniciosa la ideología a veces imperante entre el gremio de comisarios —y uso la palabra como cierto sistema de agendas. Esa ideología se empeña en hacernos creer que podemos conocer el mundo entero”.
Fonte El Pais
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domingo, 2 de septiembre de 2012
Sílvia Pérez Cruz i Cástor Pérez - Veinte años
Se las cosas que uno quiere
se pudieran alcanzar
tu me quisieras lo mismo...
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